Выставка, которая никому не нужна

• Текст:Ульяна Яковлева
  26 октября 2016
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

— Задолго до открытия выставки в сети начала появляться информация о неожиданных находках, полученных во время подготовки. Однако все эти новости в некоторой степени напомнили о проекте «Подвиг по плану», который был представлен ровно 4 года назад в рамках параллельной программы 2-ой Уральской индустриальной биеннале современного искусства в залах ЕМИИ. Он также был посвящен индустриальной теме в искусстве Урала, но в отличие от выставки «Передовая передового», «Подвиг» включал в себя не только полотна и графику, созданные в период промышленного бума первых пятилеток, но и произведения времен Великой Отечественной войны, заказные работы 1970–80-х. Можно ли сказать, что эта выставка продолжает проект для биеннале?

Ирина Кудрявцева (И.К.) — На самом деле, это очень симптоматичный вопрос, поскольку даже внутри музея существует мнение, будто мы делаем второй «Подвиг по плану». Но это не так. Это два совершенно разных проекта, ни чем концептуально и содержательно не связанных. «Подвиг по плану» был выставкой, ретроспективно демонстрирующей музейную советскую коллекцию, и разговор в ней шел о репрезентации индустриальности и фигуры рабочего в искусстве. Наш проект рассказывает об одном узкоспециальном явлении, связанном с художниками, путешествующими по Уралу в период Первой пятилетки, с художественными экспедициями и их результатами — содержательными и историческими. Что касается работ, то очень незначительная часть тех произведений, которые демонстрировались на «Подвиге по плану», включены в состав этой выставки. Мы представляем буквально 5 или 6 живописных работ, которые были показаны ранее. «Подвиг по плану» охватывал весь советский период, мы же берем за основу лишь конец 20-х – начало 30-х годов XX века (1928–1932). 

И, что важно, наш проект — это кураторская выставка, продукт творческой интервенции современных художников, которые взаимодействовали с нашим музейным собранием, на протяжении полугода изучали коллекцию ЕМИИ, исследовали общий контекст эпохи.

Мы пытались как-то оценить это наследие и время, разобраться в том, что это были за художники, что они делали, и как вообще стоит сегодня относиться к этому материалу. Еще одно важное отличие заключается в бригадном характере нашей работы, ведь у проекта есть несколько авторов. Это первый подобный опыт интервенции современного искусства в Музее.

— Насколько известно, своим названием проект обязан стихотворению, написанному Владимиром Маяковским в 1926 году. Были ли другие варианты названий? Или же само произведение определило характер и наполнение будущего проекта?

И. К. — Это интересный вопрос. Когда ты чем-то долго увлечен, то все, что тебе встречается на пути, далеко не случайно и подкрепляет поиски. То же самое произошло и с этим стихотворением. Я занималась атрибуцией произведений из коллекции 1920–30-х годов, была занята поиском биографических деталей. В то время я готовила лекцию в музее, посвященную советскому искусству этого периода. И находясь в поиске интересного для нее названия, я решила обратиться к своему любимому собранию сочинений Владимира Маяковского, которое всегда стоит на моей полке. Открыла на случайном томе, где были собраны произведения именно этого периода, и вторым стихотворением оказалось «Передовая передового». Оно написано немного раньше, но я поняла, что по энергетике и образности вполне отвечает тому, о чем повествует нам эпоха. В общем, Маяковский стал образным ключом для этой темы, удачной, и главное, понятной, поэтической метафорой.

— Можно ли говорить о том, что «Передовая передового» — это очередная выставка про жизнь и смерть мифов? Если да, то какова ее цель? Почему это интересно вам и может быть интересно, предположим, неподготовленному зрителю?

И. К. — Думаю, без мифов не может быть художественного образа. Очевидно, что те интерпретации и высказывания, которые предлагают современные художники, комментируя эту эпоху и историю, рождают новые мифы, далекие от реальности. Однако это дает свободу в восприятии традиционного подхода черно-белой советской истории, хотя в то время существовали и художники, которые делали очень интересные, живые и свободные произведения. 

Поскольку мы располагаем лишь фрагментами документов, то пытаемся предложить вариативную художественную интерпретацию. 

Несмотря на то, что мы работаем сообща, бригадно, у нас совершенно разные голоса, которые можно узнать по характерным техникам или темам. И эти непохожие друг на друга высказывания конструируют новый миф, без которого невозможно существование искусства и художественного восприятия истории.

Артем Сурков (А. С.) — Мне кажется, здесь есть два уровня подходов к мифам. На уровне исторического материала миф представляется нам в виде романтизации определенных идеалов. И нашей бригаде показалось это интересным, поскольку Первая пятилетка является очень чистым в плане идеи временем, характеризующимся романтизмом без примеси опыта и кровавых ужасов. Что касается современного пласта, то как справедливо заметила Ирина, у каждого из нас совершенно разное отношение к мифу. У Сергея Рожина, например, миф о бессмертии художника, у меня такой категории, как мифологизация, практически нет. Я работаю с конкретным материалом и человеческим восприятием.

— О «Передовой передового» пишут как о выставке-лаборатории. Такой формат предполагает проведение исследования, которое часто имеет начало, но не имеет конкретного конца. Расскажите об этом опыте.

И. К. — Полгода — это достаточный срок для того, чтобы сформулировать позицию и не остыть к материалу. Изначально я пригласила ребят в качестве со-кураторов для решения экспозиционных задач. Мы много говорили о том, как следует представить произведения из нашей исторической коллекции, чтобы они не воспринимались как простая развеска. И у Кристины практически сразу родилась идея такого визуального сопровождения выставки, как транспаранты. Затем мы начали рассуждать — что за лозунги должны быть на этих транспарантах?

Композиция выставки физически разделена на три зала. Была идея также разделить этот комментарий из транспарантов на три блока, включая не только переработанные нами, но и оригинальные лозунги. 

На протяжении этого полугода мы регулярно встречались и обсуждали не только экспозиционные вопросы, но и специфику искусства того времени, проблемные области и точки.

Но обсуждая лозунги, мы приняли решение не трогать исторический материал, не влипать в идеологически нагруженные тексты, а оформить наши слова и размышления в короткие емкие фразы.

Саша Салтанова (С. С.) — Мне кажется, важно посмотреть на выставку как на результат работы бригады хороших людей. Мы совершали путешествия по заводам, в том числе по закрытым. У нас была возможность окунуться в мир завода сегодняшнего дня, прогуляться по дороге 1920–1930-х годов, смотря на карьеры в Асбесте, Нижнем Тагиле, а потом пойти на современный сталеплавильный завод. Получается, что мы — художники, которые говорят современным языком о темах прошлого и одновременно осуществляют путешествие во времени.

А. С. — Поскольку это лаборатория, мы все равно выполняли традиционную работу с материалом. Хочется отметить, сколько работы перелопатила Ирина — тексты, газеты, фотографии — это огромный массив. Я, к сожалению, с ребятами в экспедиции не ездил, а был на заводах еще до проекта, поэтому заводской быт отлично себе представляю. Поскольку было провозглашено, что это выставка-лаборатория, то часть моей работы заключалась именно в домашней, одиночной, проработке материала.

И. К. — Ну, это обычная музейная исследовательская работа, база, без которой нельзя. С другой стороны, если бы мы просто показывали материал, получилась бы обыкновенная музейная выставка.

Мне же хотелось какой-то свежей струи, хотелось посмотреть на этот пласт с позиции необычных людей-художников, представить неординарный взгляд на весь архивный материал, который был собран, а где-то даже домыслен и дореконструирован.

Я счастлива, что об этих произведениях, которые находятся в коллекции музея, можно говорить не просто, как о предметах и фактах истории. И то, что художники работали с этим материалом, можно считать главной удачей для музейного собрания. 

— Разве все приглашенные участники являются художниками?

С. С. — Я вообще ничего не делала. Я нашла железки на заводе…

И. К. — Саша экономит усилия, используя реди-мейд. Конечно, включенность у всех была разная. Кто-то больше концентрировался на реализации своего проекта, а кто-то на экспозиционных решениях. Например, Кристинин проект больше связан с экспозицией, многие из нас посвятили свои работы рефлексии на изучение современными художниками истории и взаимодействии с ней. Вот у Сережи Рожина такая работа, одна из инсталляций Саши Салтановой. 

Проект Артема более лабораторный и стоит немного в стороне, он более синтетический.

У Сережи Потеряева — в чистом виде экспедиция современного художника, он ездил в Садку и тоже частично работал индивидуально, но, тем не менее, мы все с этим согласились. Также в нашу команду вошли ребята из других городов — Настя Богомолова из Челябинска и группа ЖКП из Нижнего Тагила. Правда, с ними у нас было меньше очных сессий.

А. С. — Здесь также важно подчеркнуть, что у каждого была принципиально разная мотивация для участия в проекте, но это никому не помешало в реализации собственных идей.

И. К. — Коллектив 1920–1930-х годов способствовал стиранию личности. Для нас же коллектив, наоборот, является аккумулятором индивидуальностей, он подчеркивает каждого из нас и обогащает разными точками зрения и подходами к одному и тому же

А. С. — Нам удалось без какой-либо конфронтации соблюсти баланс личного и коллективного, соединить 5-6 человек, которые мнят себя художниками.

— Было принципиально важно выбрать художников с Урала? По какому принципу осуществлялся отбор?

И. К. — Это конфиденциальная информация (смеется). Конечно, важно, чтобы художники были близкими по духу и готовы к исследовательской работе. Практически все, кто вошел в команду, имеют исследовательско-кураторский опыт. Кто-то больше, кто-то меньше, но это было особенно важно для меня. И то, что ребята молоды, не менее важно, это снимало определенные барьеры в общении и облегчало работу. Кроме того, хотелось, чтобы все художники были с Урала, потому что мы говорим об уральской истории, которая нам ближе. У каждого из нас есть опыт проживания местного контекста и ландшафта. Таким образом, получился взгляд не со стороны, а изнутри.

— В чем важность этой выставки?

И. К. — Во-первых, это идея, во-вторых, это красиво, а в-третьих, она никому не нужна — и это главный повод, почему мы связались с этим проектом.

— Тогда, почему она никому не нужна?

И. К. — Как выяснилось, это мнение очень распространено.

Кристина Горланова (К. Г.) — Мы часто обсуждали этот вопрос и думали — боже, зачем нам все это? И в один момент подумали, что и вправду, проект никому не нужен.

Однажды кто-то сказал: «Да никто на это даже смотреть не будет». 

Мы решили, что уже пройдено достаточно времени. Именно тогда появился тезис, что мы делаем эту выставку, потому что она никому не нужна. Выставки, которые нужны всем, делать легко. Они не настолько эффектны, они нормальные, самые обычные. А выставку, которая никому не нужна, делать очень сложно. У нас не возникло вопросов касательно того, что пришло время показывать и говорить об этом. Мы стремились донести идею ценности материала, который мы показываем, и облегчить для зрителя вхождение в тему.

А. С. — Это параллельная история, которая происходит во второй раз.

И. К. — Да, одной из самых известных уральских бригад художников 30-х годов была бригада Львова. Они делали выставку «Гиганты Урала». Это был отчетный смотр по итогам их экспедиции. Выставка вошла в историю, но представленные произведения в музейном собрании были не особенно востребованы. И мы сделали для себя вывод, что задор и энергия, которые были вложены в эти работы, и тот пафос, с которым создавалась выставка «Гиганты Урала», важно обыграть должным образом.

У этих художников не получилось сделать свое искусство важным элементом истории искусств, поэтому мы обязаны восстановить эту справедливость и довести их дело до конца.

Во вступительной статье «Гиганты Урала» художники прямо прописывают, проговаривают экспериментально-лабораторный характер своих работ, целью которых является формирование нового взгляда на современность. И то, что они декларируют свою исследовательскую основу, показалось мне чрезвычайно любопытным совпадением с нашей ориентированностью на исследование и обстоятельный подход.

— В кураторском слове сказано, что это выставка о художниках, созданная художниками и для художников. Кажется, данное выражение имеет двойное дно.

И. К. — Мы об этом не подумали…

К. Г. — На самом деле, когда мы придумали эту фразу и стали ее развивать, то поняли, что хотим сделать выставку, дающую возможность зрителю быть активным наравне с художником.

А. С. — В этой истории также важна честность. Художники Первой пятилетки имели высокие цели, но не ставили, как мы бы сейчас сказали, какую-то маркетинговую задачу победить любой ценой и выдать wow-результат. Они отображали именно то, что видели вокруг себя. В письмах тех лет, например, можно найти далеко не лицеприятные отзывы о командировках, условиях, в которых им приходилось жить. Соответственно, с точки зрения визуального материала все намного проще, чем нам хотелось бы. Там нет ярких живописных цветов — это заводы, стройки, написанные грязными цветами. Тем не менее, таково точное описание реальности, ведь живопись является еще и документом. Мы в свою очередь не пытались приукрасить исторические события, а просто хотели взглянуть на них через призму нашего восприятия.

Сергей Рожин (С. Р.) — Здесь и сейчас.

А. С. — Ну, «здесь и сейчас» — это довольно расплывчатое понятие. «Здесь и сейчас» у всех всегда разные. То есть мне было принципиально важно сохранить этот мотив честности, оторванный от исторической физиологии восприятия. К примеру, моя часть работы посвящена именно оптике восприятия времени и пространства. Мне было интересно, как художник воспринимает действительность, когда он впервые в нее попадает, момент, когда он еще не успел сфокусировать взгляд на чем-то конкретном, но столкнулся с громадиной строительного проекта. 

Моя работа — это два больших отпечатка, фотографии, в которых предпринята попытка запечатлеть расфокусированный взгляд художника. Мне нужны визуальные константы, которые есть практически во всех работах — массы, объемы, цвета — то, что видит перед собой художник.

Но при этом, он еще не успел сфокусировать свое мнение, и эта живописная масса предстает перед ним в той чистоте, в которой он еще не успел определить отношение к наблюдаемому. И самое важное — выделить эти константы, которые заставляют человека начать их запечатлевать — темные контрасты, массы людей или, наоборот, яркие цвета, которые на закате после рабочего дня предстают перед человеком. И мне кажется, что это воздействует на всех одинаково, вне зависимости от того, жил художник в 1920-е годы или в 2010-е. Мне кажется, если эту выставку показать ребенку, то воздействие будет примерно таким же. По крайней мере, он увидит что-то, что будет обладать какой-то эстетической ценностью для него, как момент столкновения с чем-то новым.

— А не есть ли это симуляция опыта?

А. С. — Мы же говорим о лаборатории. Можно поехать на Площадь Первой пятилетки, взять камеру, расфокусировать объектив и снять то, что видишь. Но это другое, поскольку мы должны конструировать константы, манипулировать ими. Почему фотография? Потому что она обладает функцией документа, и это принципиальный момент. Этот момент действительно существует в реальности. Мы проводим опыт, а не симулируем его. Даже мои работы имеют названия — «Опыт 1» и «Опыт 2». Ирина сказала, что моя работа синтетическая — но, думаю, это касается воссоединения элементов. Обычно все обращают внимание на документальное качество фотографии, насколько она резкая, четкая, передает детали. Но мне важно, насколько снимок способен запечатлеть именно ощущения, эмоциональную составляющую. Мы не можем распознать символы, знаки, текст, а можем увидеть только цветовые массы, и т.д. … мне показалось или вопрос о симуляции опыта был с подковыркой?

С. С. — А что плохого в симуляции опыта? Мне кажется, это интересно, ведь так можно прожить несколько жизней.

А. С. — Мы не пытаемся никого обмануть, у нас нет заигрывания с историей. Поэтому я работаю с фотографией, а не с компьютерной графикой.

Мы могли восстановить в медицинских подробностях процесс восприятия человеком такой ситуации, но здесь речь идет не о научном эксперименте, а о художественном.

С. Р. — Мне всегда было интересно находиться в коллективе и создавать какую-то дополнительную реальность, чтобы выйти из этого рабочего круга и начать говорить о вещах более важных и вечных. Какую преемственность мы имеем? Что художники Первой пятилетки дали нам и что мы дадим уже следующему поколению? И в этой связи было важно понимать сами работы. Потому что мы умираем, наше физическое тело исчезает, но идеи остаются вместе с работами, которые мы можем передавать уже другому поколению. Как человек будет ее видеть? Как он будет ее перечитывать? Поэтому моей идеей было создать некую книгу мертвых, где каждый участник нашей бригады написал свой лозунг. Получается, что все художники попадут в мир вечности. Не важно, какое это было поколение — рабочих или не рабочих, художников того времени или другого, важно другое — прикоснуться к вечности. Затронуть не только тему рабочих, того, как они жили, в каких условиях и при какой идеологии. Куда важнее понять, почему художник находится именно здесь? Ведь нужно творить так, чтобы потом не было стыдно.

• Фото:Евгений Ужегов