В поисках языка

• Текст:Е.И. Россинская
  1 марта 2019
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Г. Маркузе, определив в свое время функционализм как «одномерную эстетику», утверждал, что он отражает односторонность общественного развития, выражающуюся в создании технической цивилизации, противопоставленной духовному развитию общества. Это противопоставление имеет следствием формирование «целенаправленной рациональности», которую Г. Маркузе определяет как идеологию индустриально развитых наций.

Основное противоречие функционализма, состоящее в несовместимости двух его догм — архитектура для человека и стремление к чистой рациональности, объясняет и два направления критики. Одно связано с критикой эстетических и гуманистических принципов функционализма. Другое выступает от имени потребителя, использующего здания. Так, американский архитектор Дж. Бродбент находит нефункциональными большинство классических зданий функционализма. Функциональная архитектура, по мнению Дж. Бродбента, это миф, поддерживаемый критиками. Каждый потребитель вносит в здание что-то свое, и то, что функционально для одного, холодно и бесчеловечно для другого. Классические здания «международного стиля», по мнению Дж. Бродбента, функциональны только по фасаду, а в процессе эксплуатации оказывается, что они не удовлетворяют элементарным удобствам. «Может быть в будущем, — пишет Дж. Бродбент, — мы будем считать Гропиуса и других поклонников подобной архитектуры более своенравными, более капризными, более экспрессивными, чем Дж. Стерлинг и А. Гауди! Эта архитектура столь же экспрессивна, как джаз, коктейль, чарльстон или любой символ культуры 1920-х годов... Удивительно, что архитектура, которая старалась поставить себя вне стиля, в наше время стала вполне стилизованной, но не функциональной».

В то же время критика функционализма не остается в рамках профессии, а захватывает смежные сферы знания. На этой линии возникло языково-семиотическое направление критики, которое выходит за рамки конфронтации «постмодернизм — современное движение» и объединяет в себе многие направления критики вплоть до глобального отрицания всего предшествующего периода развития архитектуры. Появление семиотики архитектуры было обусловлено двумя встречными тенденциями: развитием самой архитектурной теории в борьбе с потерявшим силу «современным движением» и, с другой стороны, все усиливающимся процессом взаимодействия архитектурной теории со смежными сферами знания — философией, теорией информации, кибернетикой, лингвистикой. Это направление критики на уровне теории привело к изменению представления о языке архитектуры, позволив рассматривать его не только как язык архитектурных форм, но и как средство коммуникации в общей системе культуры. На уровне практики — вызвало повышенный интерес к проблемам архитектурной формы, выразившийся в многочисленных попытках внедрения экспериментальных методов в проектирование, что в целом, безусловно, ведет к усовершенствованию этих методов. В то же время возрождается формализм, однако уже на основе современных разновидностей сциентизма и техницизма.

Первые работы по семиотике архитектуры появились в Италии в начале 50-х годов в связи с дискуссией о международном стиле. В США семиотика архитектуры долгое время не принималась всерьез и считалась модой, однако в 70-е годы получила широкое распространение как в теоретических, так и в экспериментальных исследованиях. Влияние семиотических идей испытали наиболее известные западные архитектурные критики во всех европейских странах — Ч. Дженкс, Б. Дзеви, Кр. Норберг-Шульц, Дж. Бродбент, М. Тафури, У. Эко и многие другие. Одним из первых к рассмотрению выразительных и коммуникативных возможностей языка архитектуры обратился американский архитектор Р. Вентури в своей широко известной книге «Сложность и противоречия в архитектуре» (1966), а также в работе «Уроки Лас-Вегаса» (1972), написанной им вместе с Д. Скотт-Браун. Сравнивая архитектуру с литературой и поэзией, Р. Вентури подчеркивает важность для создания художественно выразительного языка архитектуры парадоксов, неожиданных ассоциаций, использования различных сочетаний знаков и символов; так же, как и в поэзии, многозначность и разнообразие значений должны обогатить архитектурный язык, превалируя над их точностью.

Утрата образности — одна из основных мишеней критики теоретических позиций и эстетических принципов современного движения. Вернуть образ, выразительность архитектуре — в этом западные архитекторы видят спасение от монотонности жилой среды, созданной архитекторами современного движения. Способы возвращения образа из изгнания предлагаются самые разнообразные — традиционализм, регионализм, контекстуализм (сочетание новой архитектуры с историческими фрагментами городской среды), коллаж, стиль «ретро» и кич в рамках постмодернизма, принцип соучастия — завершение архитектурных объектов с помощью самодеятельного творчества потребителя. В русле поисков осуществляется метафорическое проектирование — создание объектов на стыке архитектурной, дизайнерской и художественной деятельности. И через все направления, течения и «измы» красной нитью проходит идея обновления языка архитектуры, которая при углубленном анализе обнаруживает тесную связь с идеологией и практикой модернистского искусства на Западе.

Хаус-2. П. Эйзенман. Аксонометрия 

Итальянский теоретик архитектуры Б. Дзеви в докладе на конгрессе MCA в Варшаве (1981 г.) говорил о «нулевой стадии архитектуры», сопоставляя эту стадию с переходом от позднеримской античной архитектуры к романской и обосновывая это положение с позиций семиотики. Внешне эта позиция Бруно Дзеви выглядит новой, поскольку она помогает автору подвергнуть критике и «международный стиль», и крайности постмодернистской архитектуры. Современные архитекторы, по мнению Б. Дзеви, не принимают «международный стиль», но в то же время они не согласны с теми путями преодоления этого стиля, которые предлагаются постмодернизмом. Отвергая все это, современный архитектор находится в полной растерянности, и единственный путь спасения для него — это опуститься на «нулевой уровень», погрузиться в лабиринты семиотики и создать из «ничего» новый язык архитектуры. Эти идеи Б. Дзеви обосновывает с помощью концепции творчества французского семиотика Р. Барта, который определяет нулевой уровень как «мифологию литературного языка». На этом уровне писатель должен быть подготовлен к двум «великим отказам» — от высокого, официального языка, созданного Корнелем и Расином, и от «революционного» языка модернистов. Опустившись на нулевой уровень, писатель следует обычным разговорным языкам и, борясь против всякого украшательства, картинности и классицизма, создает истинную поэзию, которая становится реальной речью человека. «Литература, — пишет Р. Барт, — перестает быть актом гордости или эскапизма; она становится чистым актом передачи информации ...» Эти идеи Р. Барта Б. Дзеви без всякого изменения переносит в теорию архитектуры, предлагая в приведенном высказывании Р. Барта просто заменить слова: «архитектор» подставить вместо «писатель», «академическая архитектура» вместо «литература», «постмодернизм» вместо «украшательство» или «орнамент», «регионализм» вместо «картинность» — и программа деятельности для современного архитектора готова. Он должен следовать истинному, разговорному языку и участвовать в создании чистой информации: «... архитектура больше не предмет академической ретро- или постмодернистской анархии, она прямое выражение нужд потребителя и общества и их интерпретация в рамках возможностей творчества».

Проблема языка архитектуры является предметом широкого обсуждения в периодической печати и монографических исследованиях. Две фундаментальные работы по теории архитектуры вышли под сходным названием — Б. Дзеви «Язык современной архитектуры» (1978), явившаяся как бы ответом на книгу Дж. Саммерсона «Классический язык архитектуры» (1964), и Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» (1977). «Архитектура и язык» — так был озаглавлен специальный номер итальянского журнала “Casabella'' (1977), посвященный обсуждению дискуссионных проблем семиотического анализа архитектуры. Один из влиятельнейших журналов "Architectural Review" на протяжении нескольких месяцев 1978 г. вел на своих страницах дискуссию на тему «О чем говорит архитектура?». При опросе, проведенном журналом "Progressive architecture" в декабре 1979 г., сорока испытуемым был задан вопрос: «Что значат для Вас образы современного движения и постмодернизма в архитектуре?» Оказалось, что ключевые слова, используемые в ответах, — семиотика, язык архитектуры, значение. Новая терминология — знак, значение, язык, означающее, означаемое — прочно укоренилась в профессиональном сознании архитекторов, критиков, историков архитектуры. Однако эта научная терминология используется в работах западных критиков столь неопределенно, что подчас трудно отличить действительно научный аспект конкретного анализа от простой игры в терминологию. Пример такого исследования — использование в архитектурной теории и критике знаковой концепции американского логика Ч. Пирса. Согласно Ч. Пирсу, всякий процесс мышления есть процесс производства знаков (в том числе и процесс, связанный с созданием архитектурных объектов). В искусстве и архитектуре отношение знаков к объекту может быть выражено тремя способами: с помощью иконического знака (подобного или совпадающего по своим внешним признакам или по структуре с изображаемым объектом), индекса (указывающего на объект) и символа — знака условного, непосредственной связи с объектом не имеющего. В соответствии с этой схемой в архитектуре чертежи, макеты, фотографии зданий, а также здания, запроектированные по визуальной аналогии с природными формами, анализируются как иконические знаки.

Общественный центр в г. Цукуба, Япония. А. Исодзаки, 1984. План первого этажа: 1 — форум, 2 — центральный внутренний двор, 3 — магазины, 4 — помещения банка, 5 — открытый театр, 6 — вестибюль, 7 — въезд в гараж, 8 — сцена, 9 — фойе, 10 — входной вестибюль, 11 — библиотека, 12 — кафе, 13 — кулуар

Ч. Дженкс в статье «Архитектурный знак» приводит пример сложного иконического знака — дом Батло в Барселоне, построенный А. Гауди (1906). Колоннада первых двух этажей здания напоминает человеческие кости, главный фасад с переливами керамики коричневого, зеленого и голубого цвета служит иконическим знаком моря, а завершает здание символ— христианский крест. Дж. Бродбент называет знаками-индексами картинные галереи, дома, спланированные вокруг определенного маршрута, музеи, а зданиями-символами — здания функционального назначения, смысл которых устанавливается обществом (готический собор — символ христианской веры). Значение символа может меняться в соответствии с интерпретацией архитектурной формы в социальном контексте.

«Прочтение» архитектуры с помощью отдельных терминов пирсовской семиотики увлекает многих авторов. В ряде случаев подмечаются интересные моменты в анализе архитектурных форм, однако они являются всего лишь подгонкой архитектурного материала под логические категории Пирса, имеют отдаленное отношение к его философской системе в целом и вряд ли могут быть расценены как собственно семиотический анализ архитектуры.

Термин «язык» в работах этого направления также употребляется неоднозначно. Ч. Дженкс вместо традиционных «клише», выработанных 3. Гидионом и Н. Певзнером, предлагает семиотическую терминологию. Язык архитектуры рассматривается им как совокупность кодов, определяемых как языковая условность, общая для определенной группы лиц— интерпретаторов этого языка. Теоретики архитектуры неоднократно пытались создать универсальный язык архитектуры (нечто вроде эсперанто), состоящий из повторяющихся типов. И всегда язык реальной архитектуры оказывался значительно богаче предложенного свода

Аналогия с естественным языком, по мысли Ч. Дженкса, может оказать помощь теоретикам и практикам архитектуры в создании языков для различных групп потребителей. Для этого Ч. Дженкс использует понятие о семиотических группах, которые имеют различные представления об идеальном жилище в соответствии со своими социальными идеалами и системами ценностей.

Эти идеи Ч. Дженкса связаны с популярными в градостроительстве идеями «соседства» или «социального монтажа». Согласно этим теориям, каждый человек должен быть «вмонтирован» в жилой квартал с учетом всех социальных потребностей. Это направление в градостроительстве, не противопоставляя себя последовательному функционализму, стремилось тем не менее связать архитектуру с социальной структурой современного капиталистического общества. Представители этого направления пытались преодолеть некоммуникабельность, безличность окружения, в котором находятся жители современных больших городов, путем создания отдельных небольших жилых кварталов для жителей, тесно связанных между собой личными, общественными, профессиональными интересами. Каждая группа образует небольшое коммуникативное поле, в рамках которого индивид сможет возместить недостаток в эмоциональном и социальном общении. В целом попытка восстановления коммуникации в современных городских условиях путем создания эмоциональных полей в жилых кварталах капиталистического города потерпела неудачу. Прежде всего потому, что само происхождение этих групп исторически детерминировано, и без решения кардинальных социально-экономических проблем частные улучшения (включая и учет культурных потребностей отдельных групп) не могут привести к гуманизации среды.

Общественный центр в г. Цукубе, Япония. А. Исодзаки, 1984

Ч. Дженкс предлагает другой принцип вычленения групп — не по территориальному, а по социально-культурному признаку. Аналогичный подход используется А. Молем, который исследует функционирование культурных ценностей в рамках групп населения, «составляющих ничтожно малую часть общества, измеряемую тысячными долями от общей численности населения, но она тем не менее является «социальным классом» ...». Данные исследований запросов таких групп с целью выявления устремлений потребителей на пред- проектной стадии фактически уже широко внедрены в практику архитектурного проектирования в большинстве стран Запада. Каждая из таких групп, обладая своей системой ценностных установок, требует и специфического образного типа сооружений (или, по Ч. Дженксу, архитектурного кода). Все множество таких кодов и составляет язык современной архитектуры.

Аналогия с лингвистикой дает также, по мнению Ч. Дженкса, возможность изучения традиционных архитектурных элементов, составляющих лексикон архитектурного языка и превратившихся в своего рода клише или образные прототипы: решетка из стали и стекла воспринимается как административное здание, терка для сыра — знак автомобильного гаража, клинообразная форма без окон на угловых опорах в виде пирога — аудитория, кинотеатр или театр.

Таким образом, Ч. Дженкс, используя представление об языке, коде, знаке и значении, пытается классифицировать культурные содержания, связанные с архитектурой, выделяя различные сферы функционирования архитектурных знаков.

Б. Дзеви с помощью лингвистической терминологии пытается найти грамматику языка архитектуры, зная которую можно было бы научить архитекторов и критиков «говорить» на этом языке. Используя аналогию с естественным языком, Б. Дзеви считает, что существуют некоторые постоянные, не меняющиеся правила создания архитектурных произведений, и эти правила должны быть, наконец, описаны и изучены теоретиками, практиками и даже потребителями архитектуры. Эти правила, или инварианты, сформулированные на основе анализа языка архитектуры, созданного Ле Корбюзье, Гропиусом, Мис ван дер Роэ и Райтом, Б. Дзеви рассматривает как антиправила в противоположность классическому языку с его ориентацией на ордер, пропорцию, симметрию'. Таких правил Б. Дзеви вычленяет семь, предупреждая, однако, об условности предлагаемого членения (поскольку, по его словам, инвариантов может быть и 10, и 25). Б. Дзеви определяет архитектуру современного движения как альтернативную классическому языку систему коммуникации, которая характеризуется свободной интерпретацией значений (содержаний) и функций; подчеркиванием различий и диссонансов, динамического многомерного видения, свободного взаимодействия элементов, органической связи между техникой и архитектурой; проектированием жилого пространства в процессе использования; взаимосвязью здания с окружением.

Австрийское бюро путешествий. Г. Холляйн. Декоративно-рекламные элементы: пальма, павильон, пирамида, колонна, фрагмент колонны, статуя Ники и т.д. 

Наиболее важный принцип, выдвинутый Б. Дзеви, — это создание набора элементов и свободное варьирование их в различных контекстах как методология проектирования. По мнению автора, нет необходимости унифицировать формы этих элементов и вырабатывать какие-либо нормы их проектирования. Так, окно в современной архитектуре может иметь любую форму: прямоугольную, квадратную, эллиптическую, треугольную, сложную; оно может быть прорезью в стене или непрерывной полосой на высоте человеческого роста. Более свободное обращение с формой окон приводит к восстановлению целостности фасада, который вступает в диалог с окружением, участвует в формировании облика города и пейзажа. Кроме того, можно вообще отказаться от идеи окна как такового, заменив его выступом или углублением, или, наконец, наклонить остекленную поверхность относительно фасада. В результате достигается двойная цель: увеличивается возможность освещения и повышается коммуникативная многозначность здания. То, что автор продемонстрировал на примере окна, относится, по его мнению, к методологии проектирования в целом на всех уровнях: объемов, пространств, оболочек, различных городских звеньев, территориальных планов.

Говоря о принципах формообразования в новейшей архитектуре Запада, Б. Дзеви, как впрочем большинство современных теоретиков архитектуры Запада, одним из основных считает принцип соучастия — архитектура не кончается завершением строительства, она приобретает смысл и культурное содержание с того момента, как потребитель входит в дом. Но нельзя дать потребителю все, что он хочет, не дав ему одновременно критериев, на которые он должен ориентироваться. Эти критерии и есть предложенные инварианты, или грамматика языка архитектуры. Каждый из инвариантов требует соучастия, ибо они связаны с архитектурой, не изолированной от внешнего мира, но коммуницирующей с ним и даже опускающейся до кича. Таким образом, незавершенность, соучастие, кич, по мнению Б. Дзеви, неотъемлемое дополнение архитектуры в процессе ее использования: «Современное искусство кодифицирует незавершенное путем завершения прерванного коммуникативного процесса, требуя действий от потребителей».

Семь инвариантов Б. Дзеви фактически стали основой хартии Мачу-Пикчу, провозглашенной в декабре 1977 г. Ряд лингвистических констант, названных в хартии, почти буквально повторяет инварианты, предложенные Б. Дзеви.

Зальцман-хаус, штат Нью-Йорк, США. Р. Мейер, 1969. Сложный пространственный язык

Итальянский архитектор и критик У. Эко использует лингвистические термины «коннотация» и «денотация», противопоставление которых близко по смыслу к различию поэтического и основного значения слова. В применении к архитектуре денотация — это утвердившееся в культуре значение, которое форма приобретает для всех, кто ею пользуется; коннотация — особые оттенки значения, возникающие у отдельных людей или групп в процессе восприятия и использования архитектурных объектов. Структура значения архитектурного объекта, согласно концепции У. Эко, строится на основе взаимодействия денотативных и коннотативных компонентов. В процессе этого взаимодействия прямо функциональное значение объекта трансформируется в символическое, связанное с различными способами осознания функции. Для иллюстрации этого положения автор приводит простой пример. В соответствии с прямым обозначением функции ступенька лестницы или пандус означают возможность подъема. Однако подъем может осуществляться по ступенькам лестницы, обычной или ведущей в сад, по широкой дворцовой лестнице, по крутым бесконечным лестницам Эйфелевой башни или по спиральному пандусу музея Гуггенхейма Ф. Л. Райта. Эти формы включают не только кодифицированную связь между формой и функцией, но и конвенциональную концепцию того, каким образом функция реализуется в форме. Исходя из этих соображений автор предлагает другую формулировку известного принципа «форма следует функции»: форма архитектурного объекта должна обеспечить возможность реализации функции, обозначив ее таким образом, чтобы побудить к действиям, на основе которых становится возможной эта реализация.

На использовании лингвистических методов базируется целый ряд социологических исследований «значений» архитектуры в представлении потребителя. Суть этих методов состоит в анализе словесных текстов (письменных или устных), поскольку архитектура в сущности включается в культуру с помощью словесного языка. Архитектурный язык находится в непрерывном изменении. На практике трудно расчленить стадии этого процесса, поскольку изменения в восприятии архитектурной формы определенными социальными группами не происходят синхронно. Группа, наименее изученная с этой точки зрения, — это архитекторы. Американский исследователь Ю. Блау решила восполнить этот пробел, анализируя высказывания архитекторов об архитектуре. Проведенный анализ позволил автору вычленить определенные группы архитекторов (например, А. Грин, А. ван Эйк, К. Эшерик и в особенности Дж. Стерлинг), которые имеют последователей, что позволяет говорить о зарождении школы. Интересную группу составляют также архитекторы, творчество которых вызывает противоречивые оценки. Неожиданно для исследователя оказалось, что к такой группе относятся фирма СОМ, разрабатывающая проекты наиболее крупных и престижных сооружений большого бизнеса, архитекторы М. Ямасаки, У. Гаррисон и Э. Стоун — видные представители «международного стиля» (встречается «интернационального» — Е. Р.) в его наиболее омассовленной потребительской версии. Это свидетельствует о том, что, хотя «международный стиль» доминирует в практике строительства, однако большинство нью-йоркских архитекторов уже не признает его эстетических канонов.

Не вызывает сомнения польза такого рода исследований, особую ценность приобретающих на предпроектной стадии, когда различные группы населения (потребителей) исследуются по определенным программам.

В работах большинства западных теоретиков знаковость и коммуникативность архитектуры рассматриваются в связи с акцентированием важности ее социальной роли. Причем этот социальный аспект, трактуемый как создание образной, богатой символикой архитектурной среды для потребителя, противопоставляется социальному утопизму современного движения. Согласно этой позиции, значение архитектурного объекта в культурном контексте носит непременно знаковый, символический характер. Это представление имеет глубокие корни в философии и идеологии развитых капиталистических стран (США, Великобритания, ФРГ и др.). Модные сейчас на Западе символические теории познания Э. Кассирера, автора известной работы «Философия символических форм» (1923—1929), и его последовательницы, американского философа С. Лангер, рассматривают символического процесса, изучение которого сводится к пониманию «языка», с помощью которого этот процесс реализуется. Таким образом, идеология и эстетика позитивизма, сыгравшие в свое время большую роль в становлении взглядов западного архитектурного авангарда начала века, и в конце этого века продолжают формировать архитектурное мышление.

В работах целого ряда западных критиков нередко вся архитектурная проблематика сводится к изучению языка. Архитектура с этих позиций есть язык, понимаемый как совокупность элементов, для которых важны не значение, а сама конструкция. Эти элементы представляют собой знаковый процесс, в котором из отдельных знаков могут составляться образы по искусственным моделям с помощью машины и без нее.

Другое направление, выросшее на той же идеологической почве, состоит в поисках символов, наделенных магической, «социальной» силой. Тяга к символизму, связанная с «ностальгией по глубинным пластам истории», лежит в основе современной западной культуры. Нередко архитекторы в своем творчестве пытаются найти символы электронного века, технического прогресса, новой технической цивилизации. Характерен в этом отношении семиотический анализ Лас-Вегаса, проведенный американскими архитекторами Р. Вентури и Д. Скотт-Браун, которые рассматривают Лас-Вегас как «электронный пейзаж XX в.»: «Современные архитекторы работают через посредство аналогии, символа и образа; они готовы отречься от едва ли не всех определенных форм, за исключением конкретной необходимости и программы, и они выводят значение, аналогии и символы из неожиданных образов». Архитекторы отказались от архитектуры пространства и поклоняются архитектуре «коммуникации через пространство». Стили и знаки связывают многие элементы, далекие друг от друга и быстро мелькающие на большой скорости. И в то же время это коммерческая архитектура; здания превращаются в рекламные символы, их собственные функционально-технические и эстетические характеристики не принимаются во внимание.

Знаменательна критика этой коммерческой архитектуры «вдоль шоссе» в работе Т. Мальдонадо «Надежды проектирования». Т. Мальдонадо не считает, что архитектура коммуникации — это путь к обогащению ее значений, созданию смыслового богатства. Напротив, по его мнению, «Лас-Вегас пример того, до какой степени коммуникативной бедности может быть доведен город, предоставленный самопроизвольному развитию, отвечающий только требованию фабрикантов «знаков», интересам владельцев казино, мотелей и лиц, занимающихся спекуляцией недвижимостью».

Противопоставляя архитектуре пространства архитектуру коммуникации, крупные и широко известные западные архитекторы (П. Эйзенман, Ч. Мур, М. Грейвз, А. Исодзаки, Дж. Бродбент) предпринимают попытки на новой основе пересмотреть представление о функции, сложившееся в рамках современного движения, и разработать новые методы проектирования. Они не предлагают перечеркнуть все достижения современного движения, а считают, что его надо рассматривать всего лишь как стиль среди многих стилей, как один из языков в многоязычии новейшей архитектуры. С этих позиций утверждения «форма следует функции» и «архитектура есть язык» должны рассматриваться как противоположные.

Новый подход к проектированию в профессиональной среде получил название «маньеризма». Японский архитектор А. Исодзаки определяет маньеризм как один из стилей современного проектирования. Манера, по мысли архитектора, есть техническая система как средство образования архитектурных форм, ее суть — в операции обозначения. «Мои методы, — пишет А. Исодзаки, — навязывают автоматическое повторение и усиление. Это способствует тенденции к аннулированию смысла вещей, в то же время становится возможным свободное цитирование из установившихся словарей всех исторических эпох и других областей деятельности. Таким образом могут генерироваться различные сложные значения». Принципы проектирования А. Исодзаки почти буквально совпадают с концепцией художественного творчества одного из крупных теоретиков искусства модернизма французского ученого А. Моля. А. Моль в сотрудничестве с западногерманским эстетиком М. Бензе является создателем так называемой информационной эстетики, в рамках которой разрабатываются формальные методы создания произведений искусства с помощью ЭВМ. Автоматические операции с художественной формой производятся в отрыве от содержания. «Пермутационное (машинное — Е. Р.) искусство, — пишет А. Моль, — разлагает мир на «атомы», из которых затем составляются произвольные структуры. Оно экспериментирует с элементами языка, цветом, формой, звуками, независимо от смыслового содержания, сюжета, мелодии».

Международный центр конгрессов. Западный Берлин. Р. Шюлер м X. Шюлер-Витте, 1969—1979 гг. Техницизм оказался одним из влиятельных направлений в архитектуре этого десятилетия / Концертный зал а Денвере, штат Колорадо, США. Фирма X. Пфейфер и сотрудники, 1978 г. Намеренно техницистский облик порой придавался даже объектам гуманитарного назначения / Жилой дом в Кёльне. ФРГ. Й. Шюрман, 1980 г. Делались попытки увязывать современную функциональную архитектуру с имитациями старины

Этот метод положен А. Исодзаки в основу проекта музея современного искусства префектуры Гунма в Японии, который архитектор, по его словам, запроектировал, применяя только квадраты и кубы, создав таким образом абстрактный синтаксис — игру форм.

Ч. Дженкс провел анализ «значения» музея путем опроса посетителей. Результаты опроса показали, что ни одна из функций здания не ассоциируется с его внешним видом. Посетители назвали химический завод, электростанцию, лабораторию, универмаг, бассейн, но никто не упомянул о храме искусства. Таким образом Ч. Дженкс доказывает, что формальное отношение к выразительным средствам архитектуры ведет к потере образной и функциональной целостности здания.

Отсутствие целостности отмечают критики и в новом здании общественного центра в г. Цукуба (1984), построенном архитектором А. Исодзаки в свободном стиле. По словам самого архитектора, он дал возможность говорить деталями и сохранить полную независимость в выборе ссылок и цитат. Здесь радикальный эклектизм Исодзаки более не определенен, чем это предполагает концепция маньеризма. Архитектор использует целый набор ссылок на различные архитектурные идеи и направления. Он цитирует Леду, Вагнера, Микеланджело, Палладио, М. Ботта, Дж. Романо и Ф. Джонсона. В манере Леду грубое каменное основание нижней секции окружает все здание, создавая впечатление силы и непрерывности. Центральная секция выложена алюминиевыми панелями, в которых прорезаны крупные квадратные, треугольные и полукруглые отверстия. Холл в стиле «ар деко» обнаруживает влияние Г. Холляйна. В целом, по мнению критика X. Судзуки, это повествовательное произведение архитектуры, которое рассказывает увлекательную историю.

А. Исодзаки утверждает, что площадь, поверхность которой понижена по отношению к прилегающим улицам, он использовал как метафорическое выражение пустого пространства. Однако, обнаружив, что по случайному совпадению площадь имеет тот же размер, что и площадь на Капитолийском холме в Риме, использовал это совпадение для цитирования, поскольку, по его мнению, вся история архитектуры открыта для цитирования". На Капитолийском холме нужно подняться по пролету ступеней вдоль стен, чтобы выйти на площадь, в центре которой на возвышении — конная статуя императора Марка Аврелия. В общественном центре г. Цукубы пролет ступеней ведет вниз на площадь, которая имеет вогнутую поверхность для дренажа воды, спускающейся по каскаду. Черно-белый узор мостовой символизирует, а точнее цитирует мощение центральной части площади Капитолия, однако черный и белый цвета использованы в центре Цукубы в обратном соотношении. Это немедленно узнаваемое «клише» произвело особенно шокирующее впечатление на критиков. Однако А. Исодзаки делает это вполне сознательно, поскольку именно в объединении фрагментарных элементов из различных эпох и стилей и создании на этой основе нового единства и состоит суть его метода.

А. Исодзаки критикуют за произвольное заимствование, культурный нигилизм, формализм. Так, X. Судзуки отмечает, что архитектор принял постмодернистский метод. Во всех цитатах, однако, чего-то не хватает, так как исторические мотивы оторваны от своих корней и составляют коллекцию параллельных элементов.

Маньеристом считает себя известный американский архитектор Ч. Мур, продемонстрировав этот метод в проекте Тегельской гавани (Западный Берлин). В «манере» работают американские архитекторы М. Грейвз и П. Эйзенман, которые подходят к архитектуре как системе обозначения. М. Грейвз рассматривает архитектурную форму как набор паттернов или цитат, которые заимствуются из «запасника». При этом он считает себя вправе использовать любую форму и придать ей значение по своему усмотрению в соответствии с проектной идеей. Для этих целей Грейвз использует классические формы искусства и архитектуры, кубистскую живопись, современную архитектуру и природные формы. Наиболее явно метод архитектора продемонстрирован в доме Хензельмана, где вход отделен от самого здания, а образовавшееся при этом пустое пространство наделяется символическим значением. Другой характерной постройкой Грейвза является дом Бенасеррафа (1969 г.), который ассоциируется с парковой скульптурой. В основе метода А. Эйзенмана лежит стремление овладеть формальными принципами генерирования архитектурной формы вне связи с окружением. Его интересы сосредоточены исключительно на синтаксическом измерении архитектуры, при этом он стремится сделать синтаксис независимым от семантики. Этот принцип, в частности, реализован архитектором в доме II, где комбинации из трех элементов (объем, колонна, стена) используются для создания взаимопересекающихся пространств, которые могут быть предназначены для «какой-либо жилой деятельности».

Влиятельные западные критики (Ф. Дрю, Ю. Едике) указывают на связь семиотического маньеризма с маньеризмом XVI в. Использование аналогии (включая перенесение в архитектуру значений из других областей деятельности), эстетическое подчеркивание второстепенных элементов и внешнего облика здания, стремление к субъективным эффектам, отказ от общепринятого языка форм — все эти характеристики маньеризма классического могут быть отнесены к новому маньеризму. Однако, как отмечает финский архитектор и критик Я. Зендерлунд, относя такое творчество к радикальному эклектизму, эклектизм в принципе не создает ничего нового, поскольку истинно гуманные сооружения нельзя создать, украшая технократические проекты. В этой связи Я. Зендерлунд сравнивает постмодернизм (который пытается возвести маньеризм в новый стиль, идущий на смену «международному стилю») с дворцовым переворотом, не затрагивающим основ власти.

Таким образом к числу направлений в архитектурной теории и практике капиталистических стран 70—80-х годов, связанных с разработкой проблем архитектурного языка, относятся и идеология «языково-машинного» авангарда, и поиск новых форм с выходом в смежные области знания, и усиленное внедрение новых методов в проектирование.

В то же время анализ архитектуры с помощью методов, разработанных в рамках семиотики и лингвистики, во многом оказался продуктивным для развития архитектурной теории и разработки методологии архитектурного проектирования. И хотя среди западных архитекторов, занимающихся этими проблемами, не существует единства по вопросу о том, где и в какой степени уместны аналогии между архитектурой и естественным языком, эти концепции дают новые модели для описания архитектуры и обогащают ее понимание.