Серийность в работах Родченко

• Текст:А. Н. Лаврентьева
  7 сентября 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В художнике, как создателе определенной творческой программы, переплетаются два начала: с одной стороны, мастер, который видит и строит зрительные ряды, постоянно ищет их варианты; с другой стороны, исполнитель, который зависит от возможностей выбранного материала, формулировки заказа и потребностей зрителя.

Серийность в искусстве начала XX века свидетельствует как о новых технических возможностях художников, так и о новых законах зрительного восприятия. Стремление многих художников этой эпохи работать в театре, полиграфии, архитектуре — в областях, для которых характерна серийность образов, можно объяснить интересом к передаче существования объектов во времени. Новые приемы организации композиции (коллаж и др.) как бы «механизируют» творческий процесс и вводят новые представления о художнике как вариаторе композиционных превращений. 

Схемы построения эскизов А. М. Родченко 1918 года

Еще одно обстоятельство, повлиявшее на утверждение в искусстве принципа серийности, заключается в том, что живописец или график новой формации начинает рассматривать свои станковые работы как этапы в серии экспериментов. Татлин с 1913 года «строит... формы в материалах и объемах живого опыта», помещает реальные объекты в материальные структуры своих контррельефов, ставит опыты по изучению пластических свойств материалов в реальных пространственных отношениях. Некоторые художники-экспериментаторы начала XX века ставят свои опыты с максимальной для искусства научной достоверностью. Показ работ на выставке или публикация художественной теории фиксирует приоритет в том или ином открытии.

А. М. Родченко также расценивал свое живописное творчество как постоянно развивающийся эксперимент.

Александр РодченкоЖивописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино«Я в каждом произведении делаю новый опыт без плюса своего старого и в каждом произведении ставлю другие задачи. Если просмотреть всю мою работу за все время, то это будет огромное и совершенно новое произведение».

Для А. М. Родченко серийность не исключение, а правило творчества в любой области. В живописи и графике он разворачивает веер захватывающих композиционных структур, в полиграфии создает серию изданий стихов В. В. Маяковского и серии обложек для Госиздата и Транспечати. Каждая из этих серий имеет свое лицо, хотя во всех используются, казалось бы, одни и те же элементы — плакатный рубленый шрифт, цветные плашки и фотографии. Если мы обратимся к дизайнерским проектам мастера, то и здесь увидим нескончаемый поток вариантов (оборудование для «Рабочего клуба», 1925 год; сценическое оформление спектаклей «Инга» и «Клоп», 1929 год). В каждом случае художник предлагает новую формообразующую программу, которая позволяет даже зрительно отделять один комплекс объектов от другого. 

«Курс графической конструкции на плоскости». Примеры построений: а) по вертикали; б) по горизонтали; в) по диагонали; г) пример неправильного построения

В любом виде искусства принцип серийности привлекает Родченко не только возможностью развертывания элементов серии во времени, как стоп-кадров фильма, как этапов движения, но и самим процессом изобретения и воплощения серии в материале, для чего он всякий раз использует новые инструменты — циркуль, трафарет, туповку, лак, валик и т. д.

Как пример программированного подхода к формообразованию в графике рассмотрим серию эскизов Родченко 1918 года, которая построена на использовании циркульных окружностей. Вообще, круг — одна из наиболее характерных форм у Родченко; он применяет круг как некую универсальную, во все стороны направленную форму. Эта графическая серия наиболее резко очерчивает границы своего комбинаторного поля, так как все построения выполнены только из окружностей, количество которых нарастает. Рассмотрение эскизов в их последовательности показывает, что увеличение числа элементов вызывает упрощение композиционной схемы. Если в начале два круга расположены достаточно произвольно, то три круга уже располагаются по математическим и геометрическим законам — их пропорции становятся жестко взаимосвязанными. К композиции предъявляется новое требование — обязательное наличие такой конструктивности связей между элементами, которая исключает какое-либо смещение каждого из них. В этом случае принцип программированного формообразования проявляется в самом характере постановки опыта. 

Деревянная конструкция, построенная по принципу «одинаковых форм»

Серийность в искусстве осуществляется по диалектическим законам. Каждая отдельная композиция серии устанавливает еще одну закономерность построения, открывает возможность появления новой серии композиций. И потому одно из отличий серий, созданных художником, от компьютерной графики состоит в развитии множества различных композиционных рядов, подчиненных одному определенному закону построения. Другое отличие — в размытости границ подобной серии. Когда художник открывает новые закономерности, то эти открытия фиксируются в таких «переходных» работах, смысл которых определяет не одна, а несколько программ.

Первым практическим использованием экспериментов 1917–1921 годов явился пропедевтический курс графики, который Родченко вел в одной из мастерских живописного факультета ВХУТЕМАСа в 1920–1922 годы. В названии дисциплины — «Курс графической конструкции на плоскости» (в проекте курс назывался «Инициатива») — отражена цель заданий: комбинирование форм с учетом характера каждой из них, а также итоговой композиции. 

Шахматный столик с откидной доской, реконструированный по проекту А, М. Родченко в 1976 год во ВНИИТЭ

I и II части курса представляют собой две различные замкнутые комбинаторные системы, где заданы материал и правила перестановок, а также очерчен круг упражнений. Но при такой жесткой фиксации условий Родченко никогда не предлагает образцы построения. Напротив, предлагая примеры неправильных (с точки зрения системы) построений, он стремится показать внешние границы того или иного комбинаторного поля, не сковывая учащихся внутри его пределов. Например, в I части действуют три основные «равновеликие» (то есть соразмерные) формы— треугольник, круг и прямоугольник, из которых на листе бумаги с пропорциями 2:3 нужно построить пять заданных типов конструкции (ориентированной по диагоналям, вертикали, горизонтали и свободно размещенной). «Неправильным» считалось построение из форм, цепляющих друг друга, соприкасающихся или уничтожающих друг друга большой близостью. Подобные задания приучали к сознательному комбинированию с заранее поставленной целью, а также облегчали дальнейшую работу с простыми геометрическими формами, являющимися основными формообразующими элементами при проектировании предметов.

Что давало Родченко право считать необходимым для дизайнера именно такой курс, который вырабатывал навык комбинирования различных структур? В этом, видимо, проявился его личный опыт работы над утилитарными объектами, например, над светильниками для кафе «Питтореск» (1917 год). Проекты светильников демонстрируют один из этапов развития комбинаторных методов проектирования в дизайне — комбинирование геометрических форм. Самым неожиданным образом размещены отражающие свет конические и сферические поверхности, свернутые плоскости — в серии проектов испытываются их новые формообразующие возможности, а также открываются новые резервы конструктивного и декоративного использования обыкновенной жести. Пространственное манипулирование объемами служит здесь формальной основой проектирования. 

Проекты светильников для кафе «Питтореск». 1917 год

Лабораторная разработка пространственного комбинирования форм была осуществлена Родченко в деревянных конструкциях 1920–1921 годов. Эта серия, тесно связанная с опытами линейно-конструктивных построений в графике того же периода, расширяет поле действия программы за счет выхода в третье измерение пространства.

Александр РодченкоЖивописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино«Эти последние пространственные конструкции разрабатывались мною экспериментально, исключительно <для того>, чтобы связать конструктора законом целесообразности примененных форм, закономерного соединения их, а также показать универсализм, <состоящий в том>, что из одинаковых форм можно конструировать всевозможные конструкции разных систем, видов и применений». 

Эти слова Родченко показывают, что он не только не исключал, а напротив, предусматривал утилитарный характер сооружений, построенных по принципу одинаковости форм. И, действительно, когда программа исчерпала свои творческие и экспериментальные возможности, когда Родченко испробовал все ключевые, с его точки зрения, варианты, он сменил авторскую установку на реальное проектирование. Мы могли бы назвать этот этап этапом комбинаторики объектов, разворачивающихся в пространстве, разработки отдельного объекта на основе программы изменений его внешнего вида, учитывающей его использование. Как и в любой программе, здесь есть начальная и конечная точки движения, а также длительность процесса трансформации.

Мы сможем обнаружить в проектах Родченко и третий этап развития программированного формообразования в дизайне — этап комбинирования в процессе эксплуатации. В этом случае мы видим не готовое изделие, а набор типовых элементов, в которые автором заложена возможность складываться в необходимые предметы. В качестве примера укажем на некоторые костюмы для спектакля «Инга» (1929 год), решенные по принципу конструктора. Основой программы является здесь такой способ скрепления элементов костюма, который позволяет осуществлять различные комбинации. 

Эскиз трансформирующегося костюма для спектакля «Инга». 1929 год

Значение описанных работ Родченко, разумеется, отнюдь не исчерпывается развитием в них принципа программированного создания художественного произведения или серии произведений. Однако мы еще раз убеждаемся, что программированное формообразование исходит из общих закономерностей творческого процесса, изначально присуще любому проявлению творческого мышления.