Родченко в фотографии

• Текст:А. Лаврентьев
  29 июня 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В 1925–1926 годах в фотобиблиотеке Родченко появляются новые издания: фотокнига архитектора Эриха Мендельсона о Нью-Йорке и книга художника Мохоя-Надя «Живопись, фотография, фильм». Здесь Родченко черпает материалы для рубрики «Фото и кино», которую он ведет в 1926–1927 годах в журнале «Советское кино». Здесь же, на фотографиях, он видит подтверждение своей высказанной еще в 1921 году мысли о том, что «нам (художникам) надо осознать современную индустриальную действительность».

Мендельсон и Мохой-Надь при съемке архитектуры и инженерных сооружений часто пользовались ракурсными точками зрения. Подобный способ представления объектов на фотографии интересует Родченко как прием фотографов, которые по своей основной профессии являются архитекторами, дизайнерами, полиграфистами, то есть людьми, занятыми формированием новой предметно-пространственной среды. Ракурс и связанное с ним резкое сокращение масштаба предметов в глубину используются для передачи новой эстетики индустриального мира.

В 1923 году Родченко одним из первых в СССР активно вводит фотомонтаж в плакат, рекламу, книжные обложки и иллюстрации. Фотомонтаж для него стал поводом для занятий фотографией. На протяжении всего последующего творческого пути художника мы неоднократно встречаем жанр прикладной фотографии. В этом — непосредственное использование фотографии для нужд производства, в данном случае полиграфического.

...Подняв воротник, стоит человек в темных очках... На полу — раскинув руки, женщина, рядом — гигантский нож... Проницательный сыщик указывает на преступника... Что это? Фрагменты из детективного фильма, спектакля? Нет. Это — фотографии. Так снимал в 1924 году себя, свою супругу — художницу Варвару Степанову, своего друга — кинорежиссера Виталия Жемчужного художник и фотограф Александр Родченко. Многие из этих фотографий были использованы в итоговых фотомонтажах, которые регулярно появлялись на обложках книги «Мессменд» Мариэтты Шагинян. Композиция, позы фигур и съемка против света в первых прикладных фотографиях Родченко во многом заимствованы из кино, а нарочитая драматичность постановок подчеркивает напряженность детектива. Это были одни из первых фоторабот Родченко.

В современной прикладной фотографии можно выделить два принципиально различных метода работы: съемка объекта в естественных условиях и съемка в условиях ателье, когда атмосфера и обстановка создаются художником-фотографом. В первом случае прикладная фотография смыкается с репортажной и требует такой же быстроты реакции и находчивости. Технические натюрморты в фоторепортаже о заводе АМО в 1929 году сняты Родченко с такой остротой ощущения, что ни одного кадра не сделано напрасно. Уместно вспомнить здесь призыв Родченко, с которым он обращался к слушателям курсов Союзфото в 30-х годах, — «Думай до съемки, во время съемки и после съемки».

Сегодня техника фотоаппаратуры позволяет фотографу научного или технического журнала «идти с аппаратом к объекту», о чем мечтал Родченко. Документальность прикладной фотографии он считал ее основным достоинством. Совершенно иная задача у постановочной фотографии. В этом случае образ как бы проектируется фотографом. Когда Родченко расставлял предметы обстановки в павильоне, изображавшем комнату для фильма «Журналистка», он считал своей главной задачей убедительный показ условностей в мире кино: «Нужно сделать так, чтобы все было будто бы настоящее, а в действительности все — условно»

Примером тесного вхождения фотографии в литературный контекст может служить плакат Родченко для Ленгиза, выполненный в 1925 году. В этом плакате, известном под названием «Книги», профиль (Лили Брик) повернут неожиданно слева направо, а не справа налево, как в классическом портрете, где композиция обычно больше нагружена справа. Портрет был специально отобран для такой динамической композиции, когда буквы становятся как бы материализацией человеческой речи.

Подчеркнуто статично и строго снята рука с верстаткой для обложки журнала «Журналист» в 1929 году. На обратной стороне обложки — иная композиция, в которую вошли инструменты журналиста: аппарат «Лейка», ручка и блокнот. 

«Объектив фотоаппарата — зрачок культурного человека в социалистическом обществе». 

Для композиции, описанной выше, эти слова Родченко могут служить эпиграфом. Натюрморт составлен из предметов, которыми художник пользовался всю жизнь. Прототипом этой постановки несомненно послужили фото с его рабочего стола, сделанные в 1926 году. Они были названы «Стол в беспорядке». В этих работах Родченко использовал специфическое расположение инструментов на рабочем столе, которое, наверное, так же индивидуально, как черты лица или манера поведения.

В истории фотографии многие известные мастера 20-х годов были либо дизайнерами, либо графиками, либо стремились к синтезу этих видов деятельности в рамках фотоискусства. Родченко — один из них. Для него фотография — это как бы одно из воплощений общей дизайнерской концепции творчества художника.

Родченко как фотограф не участвовал на парижской выставке декоративного искусства в 1925 году. Он считал себя еще начинающим фотографом и выставил только фотомонтажные иллюстрации к поэме В. Маяковского «Про это». Такой способ иллюстрирования как нельзя лучше подходил к стилю поэзии Маяковского. Стихи Маяковского — это движение метафор. Фотомонтажи Родченко — это тоже своего рода зрительные метафоры. Он соединяет в одном изображении разномасштабные предметы быта, архитектуру, портреты Владимира Маяковского и Лили Брик, сделанные специально для монтажей мастером фотопортрета А. П. Штеренбергом.

Работа над фотомонтажами к первому изданию книги В. Маяковского «Про это» помогла Родченко сделать лучшие портреты поэта в 1924 году. В том же году он делает еще несколько работ, поражающих своей классической простотой; среди них «Мать» и портрет живописца Александра Шевченко, сделанный с помощью двойной экспозиции.

Родченко не много фотографировал в Париже в 1925 году. В основном это фото архитектуры и оборудования «Рабочего клуба», построенного по его чертежам для советского раздела выставки. Однако парижские фотографии Родченко интересны тем, что в них он впервые активно пользуется ракурсной точкой съемки. Родченко снимает так не только «Рабочий клуб», но и советский павильон архитектуры, спроектированный К. Мельниковым. Для посетителей выставки чистые и ясные формы советского павильона были резко контрастны облику тяжелых, сложно украшенных построек других стран. Архитектурное решение нашего павильона было выполнено в духе новой эстетики — эстетики чистых геометрических форм.

Привычное фасадное восприятие архитектуры не давало исчерпывающего представления о конструктивистских зданиях. Нужно было постепенно вводить новую культуру видения архитектуры. В решении этой задачи не последняя роль принадлежит Родченко. В конце 30-х годов он написал заявку на фильм «Современное строительство Москвы». Фильм видовой, документальный. Снимать его планировал сам Родченко. Он представлял себе задачи своей операторской работы следующим образом: «Съемку необходимо производить, подчеркивая грандиозность и современность сооружений, внося архитектурно-строительный пафос, перебивая эти кадры новым бытом, таким, как зоопарк, въезд в новый дом, спортивные состязания, детские площадки и т. п. Все неподвижные архитектурно-фасадные объекты должны динамически развертываться перед зрителем».

Осенью 1925 года малогабаритной по тем временам камерой «Ика», привезенной из Франции, Родченко снимает серию фотографий своего дома в Москве на Мясницкой. Поэт Николай Асеев, живший в том же доме, писал о фотографиях Родченко: «Вот дом, снятый снизу, с угла. Он сужается, сжимается в неожиданной перспективе. Вот дом, падающий, валящийся, рушащийся всей тяжестью своих стен. Вот он, стремительно падающий вниз всеми девятью своими балконами, постепенно уменьшающимися, снятыми сверху. Это новая форма видения, новая — не бывшая до ныне в распоряжении человека возможность ощущать предметы в их точном ракурсе, совершенно видоизменяющем все представления о пропорциях и соотношениях. Это поправка к зрительному восприятию, притупившемуся и притертому в обычном обзоре предметов в упор, с постоянного их обычного места».

То, что Родченко делает не один снимок, а всегда серию фотографий, говорит о существенной отличительной черте его творчества. В его работах мы сталкиваемся с авторской установкой, сближающей отдельные кадры и как бы программирующей некую художественную задачу, которая принципиально может быть решена только серией работ. Необычайно трудно поэтому выбрать для показа какую-либо одну фотографию, например, из серии снимков «Дом на Мясницкой»: каждая из них существует лишь как фрагмент целостного произведения. Видя разрозненные, не датированные отпечатки, мы можем безошибочно собрать вместе кадры, сделанные с похожих объектов в одинаковых условиях освещенности. Тем самым мы как бы восстанавливаем сюжет и последовательность съемки, прочитывая фотосценарий, который, возможно, и не был написан заранее, но обязательно был задуман как авторская концепция. Например, в серии фотографий «Стекло» 1928 года Родченко заинтересовался идеей постановки натюрмортов из стеклянных предметов и фотографирования их на просвет. В этих работах зафиксированы различные способы восприятия повседневных бытовых вещей. Кувшин с водой и раскрытая книга: буквы деформируются, преломляясь в воде, как в линзе, обыкновенный кувшин становится «магическим кристаллом», способным поэтически преображать действительность.

На фотографиях Родченко стекло удивительно разнообразно: тоновое и графичное, гладкое и фактурное, прозрачное и непрозрачное. Аппарат в руках художника фиксирует стадии последовательного приближения наших глаз к объекту съемки. Сначала — обычный масштаб изображения, к которому мы привыкли в живописи и фотографии, когда объект показан меньше натуральной величины. Но вот фрагмент начинает увеличиваться — материал становится драгоценным и играет множеством световых бликов. Наконец Родченко заглядывает как бы в глубь стекла, он показывает увеличенную во много раз структуру материала. В рамках этой же серии был проделан еще один опыт, когда предметы из стекла были поставлены на стеклянный негатив 9x12 и засвечены. Получилась как бы негативная фотограмма. «Такого рода опыты дают возможность изменять привычное видение окружающих нас обыкновенных предметов».

Родченко опубликовал фрагменты из серии «Стекло» в журнале «Новый Леф» (1928, № 3). Он ввел эти неожиданные образы в обиход привычного визуального мышления. Подобный взгляд вошел в культуру фотографии и теперь считается одним из естественных при фотографировании прозрачных предметов, вполне передающим их свойства и ощущение от них.

Серия фотографий, фиксируя стадии движения, как бы останавливает течение времени. В 1926 году Родченко и Степанова иллюстрировали детскую книгу стихов Сергея Третьякова «Самозвери». Из унифицированных картонных деталей были сделаны собирающиеся фигурки, которые могли бы появиться отдельно от книги, как детская игра. Однако у Родченко и Степановой серия фото с постановок превратилась как бы в фотомультипликационные иллюстрации. Опять в творчестве Родченко фотография становится полем синтеза искусств: литературы, дизайна и своеобразного «театра».

Фотографии Брянского вокзала и павильонов Совкино связаны с двумя работами Родченко в кинематографе, где он выступал в качестве художника-постановщика. Это фильм «Москва в Октябре» режиссера Б. Барнета и фильм «Журналистка» режиссера Л. Кулешова. Творческим результатом работы Родченко над фильмом «Москва в Октябре» явилась серия городских пейзажей. В поиске точек для натурной киносъемки на улицах Москвы он как фотограф заново открыл для себя город. Он фотографирует бесконечную глубину пространственных планов Москвы-реки и нетронутые переменами уголки города, которые могли бы послужить фоном для показа событий вооруженного восстания в Москве в октябре 1917 года. Но как личность, он не безучастен к окружающей его жизни. Родченко расширяет свою задачу художника-постановщика, начиная фотографировать сцены городской жизни и новую технику, появляющуюся на улицах. Для Родченко техника — символ социальных перемен в жизни общества. Брянский вокзал, как одно из проявлений индустриального мира, вдохновил Родченко на создание своеобразного фоторассказа об этом сооружении. Мы видим интерьеры со стоящими поездами. Точка зрения — сверху. Мы видим кадры, заполненные причудливым и, как нам кажется сначала, хаотическим сплетением металла. Более внимательный взгляд замечает многократно повторяющийся элемент конструкции, постепенно сокращающийся в бесконечной глубине перспективы. Точка зрения — снизу вверх. Наконец, мы видим оператора и режиссера фильма «Москва в Октябре» на крыше привокзального здания, снимающих очередной дубль, и понимаем, что Родченко сделал эти кадры, пока шла киносъемка.

«Лейка» куплена в конце 1928 года. Начиная с этого времени Родченко — в постоянном поиске новых сюжетов на улицах города. Хронологически это совпадает с периодом первых пятилеток. Даже простой перечень названий негативов выстраивает линию творческих интересов художника. Названия даются так, как они написаны рукой Родченко на конвертах.

«1928 год. Телефонная станция. Завод «Красный Пролетарий». Трубы в Петровском парке. Рупора и флаги. Уличная реклама. Бахметьевский автобусный парк архитектора К. Мельникова».

«1929 год. Электрозавод. Завод «АМО». Радиоцентр. Опытный передатчик. Раменское, детский дом. Бензоколонка. Антенны на крышах. Витрины. Стекольный завод. Шуховская башня...»

«1932 год. Планетарий. Автобус. Часовой завод. Мосэнерго. Киоск. Метро, первые работы. Новые сома на Сухаревке. Шаболовка. Общественное питание. Новый телеграф. Шарикоподшипник. Публичная библиотека. Первопечатник Иван Федоров. Мясницкие ворота, движение».

Список можно было бы продолжать и дальше, и он был бы своеобразным литературным произведением, потому что даже в названиях конвертов с негативами фотограф дает свое отношение к объектам съемки.

Появление в городе новых в стилистическом отношении вещей, таких, как киоски и реклама, обложки книг и журналов, гаражи и клубы, интересует Родченко как художника-конструктора, который в конце 20-х годов выпускает первую в СССР группу дипломированных дизайнеров. Он стремится зафиксировать это внедрение новизны художественного стиля, новизны архитектуры, новизны техники в старую городскую ткань. В 30-е годы он старается привить это умение увидеть новое молодому поколению фоторепортеров. «Что мы должны снимать?» — спрашивал Родченко и тут же отвечал: «Есть вещи образцовые: как заливают улицу асфальтом, или кладут булыжник, но есть непролазная грязь и совершенно невозможная дорога. Ввиду того, что нам некогда созерцать и то, и другое, и третье, то мы должны снимать или самое худшее, или самое лучшее, но никоим образом не среднее, потому что оно никуда не ведет, а вот что заливают асфальтом, это нужно снимать, так как это показывает, за что нужно бороться».

Говоря «новая архитектура», «новый быт», «новая техника», мы должны представлять себе, по отношению к чему существует на фотографиях эта «новизна». Из многочисленных жизненных ситуаций Родченко выбирает «старое» и «новое», мы видим это даже в названиях: «Новый Могэс» и «Старая Москва». Городские сюжеты, такие, как уличная торговля, кустари, витрина частного фотографа, почти не изменившаяся с дореволюционных времен, витрина нэпмана,— все эти фрагменты Родченко фиксирует как уходящее в прошлое, как ту предметную среду, с которой он борется как художник-конструктор. Нужно увидеть эти полюса на беспощадно-документальных фотографиях Родченко, чтобы не только понять значение его деятельности как художника, но и представить себе его как гражданина.

Родченко фиксирует не только внешне зримые изменения в предметном мире города — от огромной Шуховской башни до мелких деталей автомобиля. Родченко фотографирует и реальную жизнь новых в социальном отношении построек, таких, как студенческие общежития, парки культуры, фабрики-кухни и т. д. Фотография становится средством исследования жизни. В это время он использует ракурсные точки для съемки уличных демонстраций и крупный план в портретах своих современников. В эти годы у Родченко появляется динамичный кадр как отражение строящейся и динамичной жизни, наклоняется линия горизонта — прием неслыханный для старой фотографии.

В 1932–1938 годах любимые темы фотографий Родченко — спорт и цирк. Даже живопись и графика этих лет посвящены цирковым сюжетам. На фотографиях, эскизах, полотнах — кони, акробаты, борцы и, непременно, клоуны. Клоун — это всегда тонкий актер, он — центр манежа. Один из немногих своих автопортретов Родченко написал именно в это время и изобразил себя с клоунским гримом на лице. Цирк в живописи Родченко — это варьирование бесконечных цветовых оттенков для передачи одного из главных богатств циркового зрелища — света. В фотографиях, посвященных цирку, тот же эффект достигается градациями всего двух цветов: черного и белого. Свет прожектора выхватывает только отдельные фигуры артистов, а фон — как ночное небо, где звезды — мерцание лиц зрителей.

В спортивных и цирковых темах Родченко привлекала раскрепощенность человека, его умение владеть своим телом, а также быстрая смена ритмов циркового зрелища или жестко-геометрический порядок в спорте.

Ритм проявляется на фотографиях Родченко как способ организации пространства. Ритм не только в сочетании множества фигур спортсменов, синхронно выполняющих программу упражнений, но и ритм в движениях человеческого тела. Серия «Ритмическая гимнастика» снята почти с одной единственной точки. Рядом с Родченко разворачивались упражнения, и он фиксировал стадии, удивленный неожиданной красотой сочетания крупного первого и мельчайшего заднего плана, переходящего в тонкую сеть.

Почему не стареют фотографии Родченко?

Наверное, потому, что он умел видеть современную ему действительность во всем ее многообразии и фиксировал эту действительность с присущим ему стремлением к новизне. На его фотографиях мы всегда видим не только мастерство художника и сугубо личный отбор существенных деталей жизни, но и отношение общества к тому или иному явлению.

В конце 30-х годов Родченко пишет свою автобиографию. Называется она «Черное и белое» и написана как сказка для взрослых. Индустриальный мир становится для нас выразительным и живым благодаря поэтическому видению художника. «Черное и белое» — это маленькая повесть о творческом воображении, о том, как оно необходимо художнику. Одно из главных действующих лиц повести — черная с никелем «Лейка», которой Родченко снимал более 30 лет.

Он любил глубокий черный цвет в фотографии, живописи, графике. Но не потому, что был пессимистом. Черный цвет для него — это поэтическая метафора непознанного, неоткрытого... Родченко был и остается дизайнером и исследователем в фотографии.

На обложке: «Улыбка», 1930