Русская фарфоровая традиция

• Текст:Эрих Голлербах
  9 августа 2022
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Художественная керамика, представляющая собой один из древнейших видов прикладного искусства, запечатлевает в своих произведениях совместные успехи скульптуры и живописи, подчиняется многообразным изменениям эстетических вкусов и тем самым отражает историческое развитие культуры. Наряду с этим, художественная керамика имеет вполне самостоятельные задачи, собственные законы, своеобразное содержание. Как всякое искусство, она стремится к единению формы и содержания, и в лучших образцах живописи по фарфору сюжет неотделим от способов его выражения, а характер росписи строго гармонирует с общей композицией вещи. Художник-керамист, вполне владеющий своим мастерством, в равной мере постигающий природу керамики и сущность декоративного искусства, отчетливо видит, что можно извлечь из той манеры, в которой он работает.

Пути художественной керамики извилисты и сложны. Как все истинно прекрасное — она пришла с Востока (ex oriente lux!) — и гостеприимный Запад при всей своей любви к искусству не смог возвратить ей потерянного на Востоке рая. На Востоке она была «имманентно декоративна», на Западе ее декоративность стала «эстетической».

Рассудочное искусство Запада превратилось по отношению к фарфору в безжалостную тиранию. Прослеживая этапы, пройденные фарфором Севра, Мейссена или хотя бы петербургского императорского завода, мы убеждаемся в частом непонимании «фактуры», в частом удалении от основных принципов художественной керамики. Восток при всем глубокомыслии своей культуры всегда был верен первичным, чисто декоративным целям искусства, Запад же возложил на живопись тяжкое бремя духовных исканий. Но искусство всегда стремится взлететь над юдолью на легких крыльях наслаждения, хочет быть бестревожным, бездумным — и в этом причина того влияния, которое оказало на Европу восточное, азиатское искусство. В лучших достижениях керамики мы чувствуем отблеск чудесных видений Востока и видим единственное подтверждение их непререкаемой правды — в самодовлеющей красоте и совершенстве формы. И только в этом, только в радостном приятии прекрасного заключается социальная миссия искусства. Она не в том, чтобы поучать, смешить или успокаивать, а исключительно и единственно — в изяществе линий, в прелести рисунка, в гармонии колорита, в ликовании красок.

Сервиз Екатерины II

Это особенно чувствуется на фарфоре. Живопись по фарфору не имеет в конечном счете иного стремления, кроме целесообразной декоративности. Но она способна опускаться до уровня здравого смысла, способна прислушиваться к запросам жизни, поскольку это необходимо для того, чтобы распространение художественного фарфора не ограничивалось маниакальной страстью коллекционера или научной регистрацией музееведов. Предполагается, что со временем фарфор должен стать естественным национальным достоянием, утехой всех и каждого.

Революция впервые выдвинула вопрос о демократизации фарфора; пусть он еще недоступен (вследствие дороговизны производства) широкой народной массе, — дело не в этом; важно, что найдены способы демократизации фарфора, что роспись его приблизилась по своему характеру к демократическим вкусам. Жажда всемирного сорадования, составляющая пафос революции, не могла пройти мимо художников, суть творчества которых состоит в непрестанном соучастии природе и жизни. Нельзя изображать, не любя изображаемого; уже самым фактом своего любующегося созерцания, живописец утверждает вещь, хочет утвердить ее истину, закрепить ее образ.

В чем сущность демократизации? В том, чтобы утонченное, красивое, ценное внести в народ, а не «смаковать» в уединении. Тончайшее из искусств — живопись — должна в эпоху революции  передвинуться из салонов и музеев в серые народные массы. «Демос» хочет всемирности искусства, и он прав в своем желании. И для демократизации искусства требуется вовсе не понижение и упрощение таланта, а, напротив, напряжение его; народная стихия полна содержательности народ наблюдателен и чутко восприимчив к прекрасному. Обозревая сюжеты и характер живописи по фарфору за двухсотлетний период времени, мы убеждаемся с очевидной ясностью, что только за последние годы намечена линия касания между художественным фарфором и народной стихией, только за последние годы повеяло свежим ветром там, где была затхлая атмосфера эстетических предрассудков.

Квасник Екатерины II

Это не значит, что в прошлом русского фарфора не было высоких достижений. Они бывали, но еще чаще случались ошибки и промахи, от которых не вполне свободна и современная живопись по фарфору. Дело в том, что живописное творчество находится в прямой зависимости от свойств материала и орудий, употребляемых художником. Связь между творчеством и материалом не только в том, что у каждого художника есть излюбленное средство выражения, но заключается в тесной связи самого творчества с веществом, сообразно свойствам которого определяется и способ работы. Своеобразие каждого вещества открывает новое поле для игры живописного воображения; особые орудия и приемы создают и особые возможности для художнического вдохновения.

Вот эта связь между веществом фарфора и характером живописи не всегда улавливалась художниками-керамистами. Нет надобности ссылаться на отдельные примеры — их достаточно в любом музее, в любой частной коллекции фарфора. Здесь мы говорим о них в порядке напоминания и предостережения: разумное употребление материала предполагает извлечение всех естественных ценностей, в нем заключенных. От того, насколько осмысленно художник использовал материал, насколько его намерения отвечают характеру материала, непосредственно зависит степень художественного впечатления. В каждом веществе есть своя душа, и назначение художника — не пренебречь ею, не насиловать ее, но вызвать все, что есть лучшего в ней и самобытного. В частности, и в особенности важно знание фарфора, умение владеть им. Нужно проникнуть в его природу для того, чтобы обнаружить все заключенные в нем богатства. 

В XVII в. фарфоровое производство в России шло еще ощупью. И, тем не менее, в ту эпоху фарфоровый завод нередко создавал вещи, безупречные в смысле гармонии материала, формы и содержания. 

Наивная, нередко подражательная роспись Елизаветинской эпохи; орнаментальная роскошь Екатерининской эпохи, заря классицизма, его первые проблески; стройный Empire Александровской эпохи, тяжеловесная декоративность Николаевского фарфора и затем — движение по наклонной плоскости, упадок, измельчание вкуса во времена Александра II, Александра III, Николая II; наконец, революция, — обновление исканий и замыслов, подъем художественных сил, создание нового стиля в живописи по фарфору.

Подлинное искусство всегда есть искусство современности. Связь с современностью преодолевается художником в творческом акте, но в то же время сохраняется в художественном произведении, как непосредственный результат этого акта.

Ценность нового стиля в современном фарфоре заключается именно в его адекватности новому строю жизни. Прав был Гогэн в своем утверждении, что в искусстве бывают только революционеры или плагиаторы. Естественно, что в эпоху революции плагиаторам в искусстве нет места; об этом красноречиво говорит фарфор последнего пятилетия.

Но не будем презирать старое искусство: для того, чтобы выковывать новые ценности, художественное творчество нуждается не только в настойчивом и тяжелом молоте нового искусства, но и в твердой, устойчивой наковальне старого. Пусть ударная сила молота враждует с крепким сопротивлением наковальни, — это conditio sine qua non создания новых ценностей, пусть история художественной керамики воспитывает, направляет декоративный такт живописца, утончает его мастерство.

Историю русского фарфора лучше всего и легче всего проследить на специально подобранных вещах: музей Государственного Фарфорового завода, Московский Музей фарфора (6. собрание Морозова), отделение фарфора Государственного Эрмитажа, коллекция историко-бытового отдела Русского Музея — вот лучшие, наиболее ценные иллюстрации истории нашего фарфора. На них только и возможно всестороннее изучение сюжетов и характера по фарфору. Здесь же мы можем дать только общий обзор, указать этапы, отметить главные вехи.

В середине XVIII в. наиболее ярким и типичным выразителем стилистического облика эпохи был Мейссенский фарфор. Естественно, что императорская фарфоровая фабрика, желая следовать модному направлению, заимствовала формы и роспись Мейссенских изделий. Тем не менее, Елизаветинский фарфор заметно разнится от Мейссенских вещей, он проще и строже. Это объясняется отчасти влиянием Франции, где под влиянием диктатора художественной моды — маркизы Помпадур, — причудливые формы рококо уже не пользовались прежним успехом. Тенденция к «упрощению» стиля рокайль, возникшая во Франции, передалась придворному миру России, восторженно подражавшему французской внешней культуре. Кроме того, отсутствие достаточно умелых мастеров не давало возможности точно воспроизводить изысканные формы Мейссенского рокайля. Этими двумя причинами и обусловлена сравнительная простота Елизаветинского фарфора.

До начала 1750-х годов фарфоровый завод выпускал исключительно небольшие вещи — чайники, кофейники, чашки с блюдцами и табакерки. С 1751 г. начали появляться большие чаши и блюда. Затем фабрика стала изготовлять целые сервизы и разнообразные мелкие предметы (набалдашники, черенки для ножей и вилок, пуговицы, трубки, колокольчики и др.). Табакерка была неизменным спутником светских людей XVIII в. Каждый костюм требовал особой табакерки. В середине XVIII века эти изящные вещицы выделывались в огромном количестве, из самого разнообразного материала. Фарфор занимал в этой области почетное место.

Табакерки особенно характерны для середины XVIII в., т. е., для Елизаветинской эпохи. Существовали самые различные типы — пакетовые, овальные, круглые, в виде дыни, лимона, раковины, корзины и т. п. Особенно распространены были пакетовые табакерки, сделанные в виде почтового пакета (конверта), с печатью на донышке и с адресом на имя владельца на крышке. Печати изображались или красной краской на плоскости, или тиснеными в тесте и потом покрашенными. Иногда они заменялись подобием камей. Табакерки других типов часто окрашивались в зеленый или пурпурный цвет, на крышке изображались букеты или ландшафты (обычно однотонные), внутренность покрывалась позолотой.

Чайная и столовая посуда украшалась на первых порах очень скромно. Чаще всего встречаются монохромные вещи, их украшают простенькие цветы, или ландшафты (обычно домик под деревом), иногда монограммы. Краски ранних Елизаветинских вещей суховаты и блеклы. Позднее, с улучшением качества красок, они становятся ярче и разнообразней. В 1750-х годах появляются жанровые мотивы — сцены низ крестьянской жизни, китайцы и пр.

Еще позже встречаются эротические и семейные сцены, батальная живопись и портреты (последние очень редки). Влияние французского искусства сказывается в появлении излюбленного мотива севрского фарфора эпохи Людовика XV — амуров, окруженных облаками или цветами.

Сервизы эпохи Николая I и Александра II

Изделия 1760-х годов почти не отличаются от вещей Елизаветинской эпохи, ни только во второй половине царствования Екатерины II фарфоровый завод начинает вырабатывать предметы, характерные для «Екатерининского» стиля. Завод создает ряд великолепных художественных изделий — сложные по композиции сервизы (например, знаменитый «арабесковый», состоявший из 973 вещей, яхтинский и др.), десертные приборы, затейливые чернильницы, нарядные вазы.

Роспись фарфора Екатерининской эпохи несравненно торжественнее Елизаветинской живописи: «арабески» (орнамент в стиле античных фресок), миниатюрные медальоны, аллегории и эмблемы, вензеля, сплетенные из цветов.

Усложняется, между прочим, и роспись табакерок; появляются сложные сцены, полные жизни и движения, например группа поющих детей на Эрмитажной табакерке, апофеоз императрицы Екатерины II (в том же собрании), разнообразные «галантные» сцены, детально разработанные архитектурные пейзажи. 

Чернильница Императрицы Екатерины II (Музей Государственного Фарфорового завода)

Саксонский фарфор утрачивает свое влияние на художественную работу императорского завода. Правда, встречаются еще вещи, близкие к стилю рококо, например, охотничий сервиз, так называемый «ягд-сервиз», но их немного. Преобладает стиль Людовика ХVI.

Вазы Екатерининской эпохи довольно однообразны по форме, — чаще всего встречается форма овоида или полу-овоида. Реже — обратный овоид в основании и Цилиндр в средней части. Излюбленные мотивы в скульптурных украшениях ваз — гирлянды, головки, амуры, сатиры, портретные барельефы.

Сервизы обычно украшены орнаментальной живописью: арабески, цветы, расположенные с большим тактом и пониманием формы. Чаще всего встречаются цветы, отдельно разбросанные по всей поверхности вещи, иногда собранные букетом или расположенные однообразным бордюром или гирляндами. Интересно отметить, что цветы не всегда изображались в натуралистической манере, а иногда стилизовались. Такие случаи довольно редки; стилизации подвергались преимущественно листья, которым придавалась форма рокайль. Арабески встречаются на Екатерининском фарфоре реже, чем цветы, но их нужно признать характернейшим мотивом орнаментной живописи Екатерининской эпохи. Генетически они связаны с орнаментной живописью Геркуланума и Помпеи.

В конце ХVIII века на росписи фарфора заметно отразилось увлечение итальянским Ренессансом, подражанием ватиканским фрескам.

Аллегорическая живопись, направленная на возвеличение и прославление Екатерины II — условна и однообразна, потому что само задание исключало возможность широкого выбора. К ней приближаются миниатюрные портреты, почти всегда изображающие Екатерину II, иногда других членов императорского дома. В отличие от полихромных портретов Елизаветинского времени, миниатюрные портреты эпохи Екатерины II почти всегда одноцветны и написаны в стиле античных камей. Нередки черные силуэты на белом фоне.

Пейзаж на вещах Екатерининской эпохи обычно не имеет самодовлеющего значения, а служит фоном для жанровых и аллегорических изображений. Когда же началось увлечение классицизмом, стал появляться архитектурный пейзаж, виды зданий и городов.

Свойственное французскому искусству XVIII в. увлечение китайщиной не могло не отразиться на художественной деятельности фарфорового завода. К Екатерининскому времени относится сооружение двух пирамидальных китайских павильонов из фарфора, находящихся в китайском зале Царскосельского большого дворца.

Увлечение классицизмом в эпоху Екатерины II повело к возникновению строгих и спокойных форм в произведениях искусства. Французское искусство времен Людовиков, бывшее идеалом русских художников Елизаветинской Академии, перестало пленять светское общество.

Даровитый и остроумный скульптор Рашетт, приглашенный на должность модельмейстера фарфорового завода, был одним из усерднейших насадителей классицизма в России. Еще не классик в строгом смысле слова, но убежденный поклонник классической ясности и грации, Рашетт усвоил эстетику Винкельмана и проводил ее в своих творениях. Им выполнены главнейшие части арабескового сервиза и много других вещей, рассмотрение которых не входит в наш очерк, посвященный исключительно живописи.

Ваза времени Николая II. Композиция Войткевича, живопись Кирсанова

Фарфор времени Екатерины II является отражением исторических событий этой эпохи. Личность самой Екатерины занимает почетнейшее место, ее инициалы встречаются в разнообразнейших вариациях на чашках, тарелках. Амуры украшают розами медальон с изображением Екатерины - Минервы, в другом случае Время чертит на обелиске имя императрицы, а Амуры выбивают на пьедестале летопись ее деяний. Известны вазы с сюжетами Чесменского боя; на «яхтинском» сервизе изображены морские победы; на Гатчинской вазе увековечено законодательство Екатерины: другая ваза свидетельствует о союзе, заключенном с иностранной державой, и т. д.

Четырехлетнее царствование Павла I не оставило заметного отпечатка на художественной деятельности фарфорового завода, и она продолжалась в том же направлении подражания эллино-римским мотивам.