Предметный мир в объективе фотографа

• Текст:
  28 сентября 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В ходе обсуждения выставки специалистами самых разнообразных профилей выявились в целом три аспекта, в которых рассматривалась экспозиция: видение фотографами произведений дизайна и всей предметной среды, творческие проблемы фиксации предметного мира в фотоискусстве и, наконец, принципы содержательно-пространственной организации такого рода выставок.

Первый и наиболее интересный с точки зрения дизайна аспект — это то, что увидели в предметном мире современные фотографы. Обостренное видение художника открывает в нашем предметном окружении те пласты, которые эстетически осваиваются современной культурой, то, на что сегодня «наведена резкость» художественного осмысления среды. И дизайнерам, естественно, очень важно знать, как воспринимается современной художественной культурой тот общий предметный контекст, в который должны вписываться их произведения. Эта проблема со всей определенностью была поставлена С. О. Хан-Магомедовым:

«Выставка интересная и в какой-то степени неожиданная по представленным здесь образам предметной среды. Меня заинтересовало прежде всего то, что увидели или, вернее, захотели увидеть в предметном мире люди, смотрящие на него через фотообъектив.

Взгляд художников-фотографов не отразил любование техникой, восхищение качеством исполнения вещей. А ведь еще не так давно именно это привлекало фотографов. В начале века они первыми «увидели» инженерные конструкции (мачты электропередач, металлические мосты и т. д.), то, чего еще "не видели" тогда архитекторы и художники, выводившие все это за пределы искусства. Затем в 20—50-е годы, особенно в годы индустриализации и восстановления народного хозяйства после Великой Отечественной войны, фотографы очень пристально присматривались к инженерным конструкциям, механизмам и промышленным изделиям. Они видели новое в предметной среде именно во внедрении в нее элементов новой техники. Это продолжалось и в 60-е годы. А вот в 70-е что-то существенно стало меняться в подходе художника-фотографа к образу предметного мира. И настоящая выставка это остро проявила.

Почему же сейчас, в космический век, насыщенный всевозможной технической экзотикой, художник не хочет видеть через объектив технику? Дизайн, который стремительно внедряется в производство промышленных изделий, должен это осмыслить и понять. Взгляд художников-фотографов является, если угодно, олицетворением нашего общего видения современного предметного мира.

Мы живем в предметном мире, видим его ежечасно, но не рассматриваем пристально, воспринимая как бы боковым зрением. А вот фотограф призван сосредоточенно разглядывать мир и заинтересованно фиксировать то, что привлекает его внимание. Не каждый из участников выставки, я думаю, сможет логически обосновать, почему его заинтересовал, например, облупившийся забор, а не технически совершенный элемент городской среды. Да это и не нужно. Важен сам факт.

Видимо, в нашей предметной среде произошли за последние 10—15 лет такие существенные перемены, так изменилось соотношение промышленно изготовленных и рукотворных изделий, нового и старого, что в ее художественном облике обнаружились определенные противоречия, требующие вмешательства дизайнера, художника, архитектора. Эти противоречия и зафиксировал взгляд через фотообъектив. Фотограф чутко среагировал на неполноту палитры средств и приемов художественной выразительности в нашей новой предметной среде.

Это симптоматично и, видимо, объективно, так как очень уж большое число фотографов, не сговариваясь, увидели одно и то же. Анализ видения художников-фотографов поможет уточнить целый ряд теоретических и творческих позиций, связанных с проблемами гуманизации предметной среды».

Эти характерные особенности восприятия реальной предметной среды, несомненно, должны стать объектом серьезного анализа в теории дизайна. Выставка убедительно показала, что такого рода демонстрации визуального материала, ориентированного на дизайнеров, в состоянии ставить проблемы, порой упускаемые теоретиками и практиками-профессионалами. Одной из таких проблем, выявленных экспозицией, является реальная жизнь вещей в общем контексте предметной среды. Эту тему, в частности, затронул А. Н. Лаврентьев, подчеркнувший общий интерес фотографов к тем не всегда учитываемым проектировщиками наслоениям, в которых запечатлевается само время.

«Современная прикладная фотография продолжает пафос и находки в области композиции 20-х и 30-х годов. Ее объекты — вещи новые, которые еще только вводятся в культуру, в быт. Но наряду с этим возник еще один жанр в фотографии предметного мира. Его можно назвать художественно-исследовательским жанром, изучающим вещи повседневные. В этом, на первый взгляд невыразительном, предметном ландшафте фотограф вдруг открывает новые качества вещи, о которых дизайнер иногда даже не задумывается. Фотограф проявляет интерес к реальной жизни предметов, имеющей свою психологию и драматизм. Несмотря на определенные методические приемы (например, построение проектного натюрморта), дизайнер не всегда может предугадать многообразие сцен жизни своего детища.

Безжалостно точный объектив напоминает дизайнеру, что предметный мир наполнен вещами разных возрастов, запечатлевая прожитую ими жизнь. В остро выхваченном фрагменте показывает ситуации предметного мира, возникающие от столкновения стилей, несходства материалов, смыслового различия предметов, неожиданно оказавшихся рядом на улице, в комнате, на рабочем столе.

Просмотрев серии таких фотографий, дизайнер задумывается над тем, все ли вещи совместимы, все ли стареют без ущерба для своего облика и назначения и в чем притягательность вещей, уже вышедших из употребления.

Но, может быть, самый главный результат фотовыставки, адресованной дизайнеру, — это осознание недостатка духовности, человечности в новом, технизированном предметном мире. Он еще слишком однозначен по сравнению с вещами «пожившими», несущими на себе отпечаток человека».

А. Слюсарев

Выставка зафиксировала характерную для творчества многих фотографов тенденцию к отказу от нацелено эстетизирующего отношения к предметному окружению, принципиальное нежелание привносить «красивое» в снимаемые кадры. В этом отношении очень показательна точка зрения В. А. Куприянова:

«Фотография помогает нам полнее увидеть мир, и это ее предназначение может осуществиться в более бережном отношении к действительности. Жизнь намного полнее той картины, которую мы можем зафиксировать, опираясь на свой личностно-эмоциональный опыт. Поэтому очень важно не пытаться вытянуть из факта только то, что нам ближе и понятней, а подчас и просто эффектней. Сколько в фотоальбомах отчаянно-строгих женщин, излишне фактурных старцев и сладостно-опечаленных влюбленных. Все это зрелищно, но часто проходит мимо реальной жизни.

Говоря о непосредственной фиксации действительности, необходимо пояснить, что, во-первых, «объективная» фотография лишь не стремится навязывать своего отношения к происходящему.

И во-вторых, она не оказывает явного предпочтения какому-либо мгновению: каждое из них правомерно и целесообразно в нашей жизни. Это как бы деликатное прохождение вдоль объекта съемки. Интересно, что непосредственность — один из важнейших принципов, вытекающий из этого подхода к работе, — неожиданно сближает нас с любительской фотографией, так как в ней только то и есть, что непосредственное подтверждение факта бытия».

С. Гитман

Особый интерес участников обсуждения вызвала проблема соотношения разных типов предъявления фотоматериала: традиционного для фотографов и дизайнерского. Специфически дизайнерский характер экспозиции подчеркнула Л. И. Монахова:

«Несомненно, авторская позиция организаторов этой выставки выражена очень активно. И в этом смысле выставка действительно особая, устроенная профессионалами в области дизайна и для своих же коллег с тем, чтобы вызвать профессиональный разговор об особенностях сегодняшнего отношения к предметному миру, увиденному "фотоглазом" наших современников.

Материал выставки, при всей его кажущейся простоте, предельно концептуален, поэтому даже несмотря на то, что экспозиция подчинена тематическому принципу и работы объединены в группы по темам ("окно", "стена" и т. д.), выставка поражает исподволь выраженными на ней типами восприятия предметного окружения, которые легко вписываются в то, что мы обычно называем эстетической установкой, эстетическим кредо тех или иных лет. Например, в композициях из сознательно красиво расставленных вещей или в стремлении превратить обычный предмет в эффектный по форме графический монумент мы угадываем то, что "носилось в воздухе" эстетических настроений 60-х годов. Другая установка, свойственная следующему десятилетию — интерес к повседневной реальности окружения в характеристиках, лишенных рафинированной красивости — и еще недавно воспринимавшаяся как своего рода революция в нашем отношении к предметному миру, и предстает в данной экспозиции основной и программной.

Установка на включенность предмета в жизнь, а не на отчужденную от нас красивость формы, проводится даже в приемах экспонирования работ — в активном захвате пространства и включении тем самым всех присутствующих в прямой контакт, работу с выставочным материалом, не только развешенным на стенах, но и разложенным на горизонте диагонально поставленного стола и подиумов.

И все же в этом мощном антиэстетизме "семидесятников", как это ни парадоксально, начинает проявляться тот же эстетизм, который они хотели преодолеть.

Этот парадокс начинаешь особенно ощущать, когда рядом с их работами видишь работы уже нового направления, представляющего, по моему мнению, творческое кредо поколения 80-х годов.

Его выразил здесь, пожалуй, один Куприянов — и в своем выступлении, и в некоторых своих работах, провозгласив отказ от привносимой фотографом эстетической, эмоциональной и информативной нагруженности предметной формы».

В. Федоров

Почему поводом для такого рода соображений стала именно эта выставка? Наверное, не только потому, что тема конкурса позволила собрать целую коллекцию работ одного тематического направления. Думается, дело здесь прежде всего в способе подачи самой экспозиции, ставшем предметом довольно острой дискуссии. Авторы выставки отказались от традиционной поименной развески и попытались выразить идеи экспозиции в целом.

В таком подходе усмотрели нечто спорное не только многие из авторов, лишившихся привычных «персоналий», но и некоторые искусствоведы, позицию которых достаточно определенно выразил В. Т. Стигнеев:

«То, что эта выставка устроена дизайнерами и в дизайн-центре, заранее задает определенный ракурс обсуждения с некоторым акцентом не столько на отдельных работах, сколько на самой экспозиции. Не случайно здесь больше говорится не о собственно фотографии, а о дизайне, среде и т. д. Та игра, то многоголосье, та среда, которые здесь получились, есть проявление профессионально-дизайнерского подхода.

Но если нас интересует фотограф и то, как он видит мир, необходимо создать особые условия для восприятия фотографии. Нельзя вмешиваться в произведение фотографа. И поле самого изображения, и рамка, и подпись в том или ином виде, и размер паспарту, его цвет и тон — все это право автора. Если же мы его нарушаем и задаем «свободное» отношение к фотографии как принцип, это уже спорно.

Здесь часто в единые фрагменты объединяются произведения разных авторов. Внешне эти работы схожи, но это внешняя близость. На самом же деле все эти авторы видят мир совершенно по-разному.

Принцип игры — это, конечно, хорошо. Но при этом не слишком ли мало остается самой фотографии? На мой взгляд, внешнее смысловое давление на зрителя дизайнерскими средствами слишком перебивает собственные качества работ, фотографии становятся просто элементом композиции. Кроме того, одни авторы начинают задавливать других хотя бы просто размером, активностью, эффектом подачи.

В этой экспозиции гораздо больше хорошего и интересного, чем таких моментов, но и их нельзя сбрасывать со счетов».

В. Флярковский

Те же особенности экспозиции определяющие ее нетрадиционность и вызывающие сомнения у одних, для других оказались главными положительными качествами выставки — тем, что сделало ее именно произведением дизайна. Органичность экспозиции, ее концептуальную целостность и осмысленность подчеркнул В. Л. Сальников:

«На этой выставке нарушены три "священных принципа" художественной экспозиции: расположение работ по авторам, зрительное выравнивание рядом висящих произведений и размещение экспонатов на уровне глаз, желательно в один ряд.

Авторы выставки классифицируют произведения по изображаемым предметам, задевая артистическое самолюбие авторов, желающих висеть солидно, с уважением, "по-персонально". Мы уже не можем восхититься, например, творческим многообразием мастера. Но сравниваемые по изображаемому мотиву произведения живут очень индивидуально, хотя и в большом коллективе, и коллектив этот им не мешает, а помогает: помогает быть заметным неповторимым решением темы, авторским видением предмета. Становится заметна стилистик язык каждой вещи.

Отдельное произведение больше не погружено в неповторимость персоны автора, являя собой лишь фрагмент, аспект его многогранной творческой индивидуальности. К этой индивидуальности мы обычно быстро привыкаем, приспосабливаемся, как к изменению погоды. На этой же выставке даже самому искушенному зрителю ни за что не удастся в стремлении к визуальному комфорту отвертеться от творческого своеобразия экспонатов и экспонентов.

Выставка демонстрирует явное нежелание авторов утрясти визуальный хаос, повесив рядом работы одного размера, одного формата, одинаковой насыщенности, одинаковой стилистики, одинаково оформленные, усреднив и обезличив их настолько, чтобы зритель получил возможность без лишних усилий, не тратя время и энергию на прожевывание проглотить и усвоить стилистически равномерный текст.

Давайте будем называть вещи своими именами: если соблюдать все общепринятые требования, то получается, что идеальная художественная экспозиция должна состоять из произведений одинакового размера, формата, выполненных в одном материале, стиле, произведений одного «накала», одинаково оформленных и расположенных в один ряд на уровне глаз среднестатистического зрителя.

К счастью, эта выставка не позволяет зрителю беспристрастно, как положено хорошему администратору, разобраться в «материале». В результате возникает зрительное пространство, живущее вполне автономно, своей жизнью, подобно героям тех писателей, которые, как утверждают историки литературы, лишь описывают естественное поведение созданных и одушевленных их творческим гением персонажей.

Описываемая нами экспозиция живет так же, как и литературные персонажи — независимо от их авторов. Она стремится занять, обжить все пространство выставки, самым решительным образом преображая его. Даже сама теснота пространства, усиливающая взаимодействие экспонатов, помогла создать новый тип художественной выставки, способной более сильно и полно выявлять художественные особенности, индивидуальности каждого экспоната. Только по-настоящему жизнеспособное художественное произведение может так естественно, спонтанно развиваться во вне, в жизнь».

В. Куприянов

Неформальную, содержательно-психологическую обусловленность построения экспозиции положительно оценил В. А. Кузьмин:

«Мне кажется, что то, какой получилась эта экспозиция, обусловлено самим материалом — темой выставки, сюжетами и качествами представленных фотографий. Прежде всего меня поразило ощущение свободы, непосредственности, которое она вызывает. Сам принцип ее, прямо скажем, нетрадиционен, и, возможно, именно разрушение стереотипов позволило авторам экспозиции добиться впечатления редкой для выставок такого рода естественности развески. Экспозиция основана на психологии восприятия, и главное ее достоинство в том, что являясь органическим целым, она выявляет в фотографиях то, что, возможно, и не удалось бы в них увидеть, если бы они располагались традиционно — по авторам».

В более широкий контекст современной художественной культуры попыталась вписать эту выставку Н. С. Степанян, также отметившая нетрадиционный характер экспозиции:

«Фотовыставка, организованная в Центре технической эстетики, на новом материале подтвердила несколько известных истории искусства положений. Ввести в поле внимания человека простое, каждодневное, показать значительность каждого предмета, с которым соприкасается наша рука, по которому скользит наш взгляд, — такая задача периодически ставилась живописцами прошлого.

В современном искусстве границы обыденности, введенной в репертуар искусства, расширены: "скверный анекдот" (прибегая к терминологии Достоевского), жаргон, события улицы ворвались в прозу и поэзию, удар, крик, шорох использованы в музыке. И фотовыставка в Центре поддерживает эту тенденцию: клубок веревки, рабочие инструменты, двери, окна старых домов становятся сюжетом, — оказывается, "в них есть душа, в них есть язык"...

Инспирировать мысль — вот задача профессионалов на подобных выставках. Это "самоотчеты".

В какой степени они могут заинтересовать широкого зрителя? При определенном расширении тематики и налаженной системе объявлений, безусловно, могут. Мы постоянно недооцениваем интеллектуальные возможности зрителя, его интересы. Между тем зритель давно уже перерос концепцию многих наших художественных выставок, он "вылущивает" из этих выставок круг своих далеко продвинувшихся интересов и находит соответствие своим запросам путем извлечений. Выставки, построенные точнее и уровнем выше, найдут сегодня самый горячий отклик. Надо только дифференцировать понятие "широкий" и "массовый", выйти к своему зрителю».

А. Грантс

Значение для дизайнерского творчества самых разнообразных видов визуальной информации все более осознается специалистами в этой области.

Эта тема была лейтмотивом «круглого стола» «Дизайн и изобразительная информация» (ТЭ № 12/83). Значение такого рода мероприятий для развития визуального мышления дизайнеров, специфическую роль фотоискусства в формировании своего рода «банка визуальной информации» отметила Е. В. Черневич, выразив наиболее важный для дизайнеров аспект отношения к прошедшей фотовыставке.

«Главная особенность этой фотографической выставки заключалась в том, что она была сделана с расчетом на дизайнеров. Выставка, на которой были представлены только фотографии, получилась не еще одной фотографической выставкой, а, скорее, выставкой дизайна, решенной на материале фотографий. Выставка не просто демонстрировала сумму произведений, но предлагала определенную точку зрения на фотографии, анализировала их, вносила дополнительные по отношению к экспонатам смыслы. В стенах дизайн-центра казалось уместным и даже необходимым обратиться к приемам экспозиционного дизайна, активизирующего выставочное пространство и стремящегося достичь его образности и осмысленности.

В экспозиции не было ни одного слова (не считая фамилий авторов фотографий), она была чисто визуальной. Но помимо самих произведений содержание выставки складывалось из очень многих визуальных характеристик пространства. Дополнительные оттенки смысла возникали от того, как и где повешена фотография — на вертикальной, горизонтальной или наклонной плоскости и какой конфигурации; на каком фоне; насколько близко от соседних работ и как по отношению к ним ориентирована. Основную же роль в формировании содержания играло распределение фотографий в пространстве, их со- и противопоставление: какие фотографии экспонировались рядом и по какому принципу они сближались, почему оказывались на этом фоне и в этом месте и т. д.

Благодаря задействованности и неслучайности всех этих характеристик пространственного решения каждая фотография оказалась включена в многообразные связи и отношения с другими фотографиями и выставкой в целом, что и позволило раздвинуть границы содержания за рамки номинального предъявления произведений и их авторов.

Выставка демонстративно обнажила типовые сюжеты, избранные авторами для ответа на заданную тему. Подавляющее число работ оказалось распределенными между такими сюжетами, как "стена", "окно", "дверь", "столб", "техника", "отражение" и "гипсовая скульптура". В экспозиции предстал наиболее распространенный сейчас способ видения — взгляд на окружающий мир как на сплошную, непрерывную поверхность, своего рода фактуру, и вычленение в ней фрагмента. Особенность сегодняшнего фрагментирования состоит в том, что границы кадра не совпадают с границами события, не определяются привычной логикой вещей. Фрагменты являют собой чисто фотографическую реальность, запечатлевшую взаимосвязь оказавшихся в сиюминутном соседстве форм, фактур, света и тени. Фотограф нацелен на съемку так называемых найденных объектов. Это он первый видит смысл и внутреннюю логику в том, что снимает, и это действительно его находка.

Такая направленность фотографического видения и обусловила, на мой взгляд, отсутствие интереса фотографов к съемке вещей как таковых. Оттого, что на выставке мало работ, отражающих мир дизайна и новой техники, еще не следует спешить с прямолинейными выводами, относящимися к состоянию дизайна (бездуховен, маловыразителен, холоден и пр.). Причина не столько в намеренном игнорировании дизайна и, тем самым, выражении к нему отрицательного отношения, сколько во внутренних обстоятельствах самой фотографии. Сейчас ее менее всего интересуют "готовые" объекты то есть существующие сами по себе, помимо нее, хорошие или плохие. Она нацелена на порождение своих, фотографически найденных, объектов. Образно говоря, она сдвигает рамку кадра, ища и осваивая реальность неожиданного, случайного, неспроектированного, в которой мы тоже постоянно существуем, и придавая ей статус содержательной и эстетической ценности.

Именно эти общие процессы художественного мышления и видения должны представить наибольший интерес для дизайнеров. Проектируя среду, небесполезно знать, каким предстает мир в глазах специалистов по его "кадрировке".

Однако чтобы воспринять все названные (и неназванные) смыслы, необходимо было их увидеть. Они заключались в отношениях между экспоната, и во всем пространстве выставки. В целом, можно говорить, что основной темой этой фотографической выставки явилась тема визуального мышления, столь актуальная и принципиальная для профессии дизайнера».

А. Грантс

В выступлениях были затронуты, в основном, общие проблемы дизайна и фотографии, получившие отражение на выставке. Не забывая о том, что это была художественная выставка и состояла она из конкретных произведений и что ценность любой выставки меряется не теми произведениями, которые типичны, но теми, которые глубоко личны, назовем в заключение авторов, работы которых заметно выделялись на общем фоне, и отметим индивидуальные черты их творчества.

Композиционная безупречность и глубина работ A. Грантса. Одухотворенность будничного окружения в фотографиях А. Слюсарева. Оптические миражи предметов в фотографиях Т. Каасика (поощрительная премия). Нетривиальное решение серьезной темы в работе К. Соколова (3-я премия). Острота взгляда Б. Савельева. Выверенность фотографического кадра А. Лапина. Изысканная матер фотосюжетов литовских художников А. Будвитиса, B. Бальчитиса и Р. Пачесы. Светотеневое построен! фотографий А. Масленицына. Чувство фотографической фактуры у В. Трубленкова. Ясность визуальной мысли В. Куприянова, органично воплощенна; в сериях (поощрительная премия). Самостоятельный взгляд на вещи А. Ермолаева (2-я премия). Выразительная сила произведений И. Березовског открывающих истину простых вещей (1-я премия).

Авторы экспозиции А. Ермолаев и Е. Черневич.