Изменение архитектурной основы художественного синтеза

• Текст:О.А. Швидковский
  29 марта 2019
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Новое все яснее завоевывает себе право на существование в искусстве, и это конечно хорошо. Как говорил Александр Блок: «искусства не нового не бывает». Отличительной особенностью нынешнего этапа является то, что становление новых форм синтеза искусств проходит в условиях, когда после решительных изменений в конце 1950-х годов советская архитектура и градостроительство находятся в фазе бурной разработки своих собственных новых выразительных средств, поглощены решением собственных сложнейших проблем, и архитектор еще не располагает достаточным ассортиментом устоявшихся и апробированных художественных приемов. За последние десятилетия в практике застройки городов в социалистических странах произошли такие радикальные перемены, которые потребовали пересмотра многих эстетических концепций градостроительства, еще недавно представляющихся почти незыблемыми. Сложность ситуации состоит в том, что выработанные веками традиционные композиционные приемы, основанные на периметральной застройке кварталов, на системе симметричных осей и уравновешенных объемов, на четкой масштабной и художественной соподчиненности жилой застройки общественным зданиям, комплексов, расположенных на периферии городов — центральным ансамблям, и на других классицистических принципах, ушли в прошлое, а новые принципы композиции все еще не сформировались в устойчивую, закономерную и филигранную в своей завершенности художественную систему.

Новые принципы архитектурно-художественной композиции вытекают из таких очевидных фактов, как переход на массовые индустриальные методы строительства по типовым проектам, резкое сокращение процента индивидуализированных зданий и значительное увеличение размеров отдельных городских структурных элементов. 

Так, территория, занимаемая новыми микрорайонами в конце 1960-х годов, уже в 4–5, а то и более раз превышала размеры жилых кварталов, сооружавшихся в наших городах в предшествовавший период 1940–1950-х годов. В 1970–1980-е годы размеры новых жилых комплексов выросли еще больше. В Москве начали создаваться новые планировочные зоны, которые по своим размерам и численности населения превышают многие крупные давно существующие города. Как следствие этого, распалось элементарное пространственное единство, которое обычно само по себе существовало в небольшом, плотно застроенном компактном квартале даже независимо от характера его архитектуры.

Структурную и художественную целостность всегда было легко почувствовать в небольших по нынешним масштабам древних городах. В таких прославленных своими архитектурными ансамблями, как Суздаль, Юрьев-Польский, Переславль-Залесский, Каменец-Подольск или Бухара, Хива. И в других, не наделенных исключительными памятниками и просто маленьких, соразмерных человеку поселениях вроде Мышкина, Кашина, Кимр. В таких городках всегда есть место, откуда город виден весь как на ладони: с древних валов кремля или городища, с высокого берега реки, с колоколен, башен, окрестных холмов. Да и без этого городок за день можно прошагать из конца в конец не один раз, измерив его своими шагами, изучив все его достопримечательности, заглянув во все проулки, тупички, заросшие бурьяном овраги. Ощущение единства складывается в этих поселениях само собой оттого, что и на самом деле все в них взаимосвязано и практически каждое новое строение, где бы оно ни появлялось, непосредственно влияет и на облик города.

Даже более крупные города, такие, как Горький, Минск, Харьков, в довоенные годы можно было мысленно представить себе целиком как единый архитектурно-художественный орга­низм. Однако дальнейший бурный рост крупных городов, развитие огромных агломераций привели к тому, что их размеры где-то превзошли некую «критическую массу», которую уже не может охватить как систему, как логически и художественно организованную структуру «простой человек» — то есть не вооруженный специальными градостроительными познаниями, генеральным планом и другим поясняющим организацию и композицию города материалом.

Нарушению визуальной целостности способствует и характер застройки свободно поставленными многоэтажными домами, в широкие разрывы между которыми беспрепятственно проскальзывает взгляд, не встречая на своем пути никаких художественно осмысленных преград.

Часто внутри жилых комплексов возникают крупные открытые пространства, которые трудно воспринимать как единое организованное целое и в которых человек неизбежно ощущает себя отчужденным и незначительным. Однотипность застройки, многократная повторяемость одинаковых или почти одинаковых, лишенных индивидуального облика зданий, также стали

важнейшим фактором, определяющим своеобразие нынешней ситуации. Отпали, как несовременные, во всяком случае в массовой продукции индустриального домостроения приемы отделки зданий, связанные с уникальным ручным трудом. Общую закономерность этого процесса советские архитекторы хорошо чувствовали еще в первые послереволюционные годы. «Предельная гладкость плоскостей, — писал академик И. А. Фо­мин, — достижение, а не недостаток пашей архитектуры. Подобно тому, как в костюме мы ушли от боярской одежды, пышно расшитой золотом, или от кафтанов и париков Людовика XIV и никогда к ним не вернемся, потому что привыкли к новым, более здоровым и гигиеническим формам костюма, так и в архитектуре следует считать приемом здоровым и правильным предельную простоту фасадов»

Однако практика советской архитектуры после 1954 г. показала, что хотя простота, или, вернее, лаконизм и сдержанность архитектурного языка действительно необходимы и целесообразны, сами по себе они еще не дают ответа на сложные художественные задачи, которые ставит перед нашими зодчими жизнь. Порой простота низводится до примитива и рождает монотонность, однообразие, унылость застройки. Не случайно в народе издавна живет поговорка: «Иная простота — хуже воровства». Примитивная архитектура не только устраня­ется от решения художественных задач, но активно создает безликое, антихудожественное окружение человека, «засоряет» окружающую среду и, как всякое безобразие, уродует душу, портит вкус и настроение. Необходимость добиваться художественной выразительности застройки, которая еще недавно оспаривалась не только представителями строительных организаций, но даже некоторыми «инженерами человеческих душ» — поэтами (вспомним Б. Слуцкого: «Следующее после нас поко­ление, осуществляя свои мечты, пусть оно борется за покорение не только удобства, но красоты»), теперь признается всеми — и теми, кто проектирует и строит, и теми, кто живет в новых районах. Требования улучшить архитектурный облик зданий и сооружений четко сформулированы во многих партийных документах, в том числе и в Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду КПСС.

Надо сказать, что за последние годы в советской архитектуре и зодчестве социалистических стран наметился очень большой прогресс. Архитекторы научились применять множество новых композиционных средств, свободнее оперируют формами индустриального домостроения, ищут новые пространственные и силуэтные решения. Сейчас интересно вспомнить, что в начале 1960-х годов, когда я попытался перечислить, чем же может оперировать современный архитектор, добиваясь улучшения облика застройки, этот перечень получился более чем скудным. Вот он: «сильные контрасты по длине и высоте застройки, противопоставление четких геометрических форм современных домов мягким и плавным очертаниям рельефа, использование перепада в высоте застраиваемой территории, ус­тановление определенных ритмических рядов в расположении типовых зданий, использование разнообразной градации жилых и общественных сооружений, кооперация и объединение различных обслуживающих предприятий, которые расширяют диапазон архитектурных возможностей». И это все. Сейчас такой «ассортимент» приемов представляется более чем скромным и элементарным. Но тогда и он воспринимался как чрез­мерные запросы и тяга к излишествам.

Простое сопоставление показывает, что за прошедшие двадцать лет архитектура сделала большой шаг вперед в художественном осмыслении и развитии новой творческой направ­ленности. Уже сейчас архитектура новых домов стала более пространственной, пластичной, появились более совершенные и многообразные типы зданий для массового строительства, спроектированные с учетом различных климатических условий и разных градостроительных задач. 

Наметился постепенный отход от планировочных штампов и, что особенно важно, складывается правильное соотношение в застройке города между массовым и типовым, с одной стороны, и уникальным (индивидуальным), с другой. Пересматриваются и сами методы типизации в сторону применения открытых систем, что дало хорошие результаты в Москве и других городах.

С помощью этих и других новых средств, разработанных с учетом специфических черт развития современной архитектуры, создано немало интересных крупных жилых комплексов, городских театров, общественных зданий. Можно назвать городок ВЛСХНИЛ под Новосибирском, район Победа в Днепропетровске, Тропарево и Олимпийскую деревню в Москве, стадионы в Красноярске и Ереване, Дворцы культуры в Алма-Ате и Таллине, сооружения пионерлагеря Артек, целый ряд московских олимпийских объектов, туристический комплекс в Суздале, гостиницу в Ялте, библиотеку имени Карла Маркса в Ашхабаде и другие значительные объекты архитектурного творчества, в которых наглядно реализованы новые приемы и сред­ства композиции, а художественная задача получила самостоятельное значение и решена не только достойно, но порой и талантливо.

Обратимся к конкретным примерам нашей архитектурной практики, чтобы проследить, как идет выработка новых средств художественной выразительности. Первым крупным комплексом массовой застройки, удостоенным Государственной премии СССР, был новый жилой район Вильнюса — Жирмунай (архитекторы Б. Касперавичене, Б. Круминис, 1967). Удостоен за свое архитектурное решение. А между тем район застроен не уникальными, а типовыми пяти- и девятиэтажными жилыми домами, да и набор других зданий, формирующих этот комплекс, практически ничем не отличается от того, что имеет любой другой жилой массив.

В Жирмунае подкупает то, что во взаимном расположении типовых зданий есть свой внутренний художественный порядок, который, хотя и не основан на жесткой, создаваемой «под рейсшину» системе, но зримо ощущается, где бы вы ни находились. Он вытекает из слаженной соподчиненности пространств, ритма и группировки повторяющихся зданий и активного отношения к природному окружению.

В градостроительной композиции (что самое важное!) хорошо учтены и использованы конкретные местные условия: расположение транспортной магистрали, глубокого, врезающе­гося в застройку оврага, по бровке которого поставлено несколько девятиэтажных зданий, очертание береговой линии, к которой обращены открытые пространства с низкими рас­пластанными постройками школы и детских садов. Отчетливо выделен общественный центр, объединяющий в себе продовольственные и промтоварные магазины, ресторан, кафе, мастер­ские и ряд других служб.

Архитекторы сумели так разместить здания, что несмотря на достаточно высокую плотность застройки, остались большие свободные пространства. Они использованы для устройства иг­ровых и спортивных площадок, для зелени и цветов, для зон тихого отдыха. Проектировщики позаботились о том, чтобы связать живописными тропинками из уложенных на газон бетонных плит все основные «пункты притяжения» жилого района — дома, детские учреждения, остановки транспорта, центры обслуживания. Органично взаимодействует с общей компози­цией и благоустройство района, рассчитанное на сочетание профессионального труда зодчего с самодеятельностью населения. Архитекторы разработали общую систему озеленения, очерта­ние дорожек, цветочных куртин, разместили водоемы. В соответствии с этим замыслом строители в одних местах уложили на грунт большие глыбы камня, красивые своей естественностью и живописностью, а в других замостили плитами открытые площадки. В пределах общей системы жильцам новых домов была предоставлена возможность озеленить прилегающие к домам участки, устроить клумбы, альпинарии, высадить цветущие газоны. В результате возникло ощущение обжитого, уютного, лишенного монотонности района, наделенного своими собственными чертами, своим архитектурно-художественным обликом.

Таким образом художественная выразительность жилого района строится на сочетании разнообразных архитектурных приемов, далеких от сухой канонической регламентации. Опыт Жирмуная лишний раз подтвердил, что в области массовой архитектуры существует целый ряд возможностей улучшить эсте­тическое качество застройки. Эти возможности сейчас успешно реализуются во многих новостройках в различных городах нашей страны.

Всего через несколько лет, теперь уже высшей — Ленинской премией — был отмечен другой вильнюсский жилой район — Лаздинай (архитекторы В. Чеканаускас, В.К. Бальчунас, В. Бредикис, Г. Валюшнис, 1974). В его архитектуре был сделан заметный шаг вперед. Лучше был использован рельеф и микрорельеф участка, интереснее и свободнее скомпонованы группы жилых домов, хорошо размещен выразительный общественный центр. По сравнению с Жирмунаем, авторы Лаздиная шире использовали синтез искусств, пригласив для работы над новым жилым комплексом целую группу талантливых литовских художников и скульпторов. Успех архитекторов Вильнюса безусловно способствовал повышению уровня проектирования жилой застройки. Новые интересные районы были построены за последние годы в Москве и Ленинграде, в Киеве и Минске, в Красноярске, Новополоцке и многих других городах. Харак­терно, что композиционные приемы и средства художественной выразительности, которые еще недавно везде были одними и теми же и каждая новая находка незамедлительно перекоче­вывала в другие города, стали дифференцироваться, намечая различные русла и творческие направления.

Один из заслуживающих внимания примеров — городок ВАСХНИЛ под Новосибирском (архитекторы А. Карпов, А. Панфилов, Ю. Платонов, Э. Судариков, Г. Тюленин, конец 1970-х годов). Еще на ранней стадии он отличался принципиально новым архитектурно-планировочным решением. Авторы ввели в планировку модульную сетку, жилую застройку объединили в крупные, геометрически правильные круглые образования, технологическую зону, где должны размещаться научно-исследовательские институты, пронизали сетями инженерной инфраструктуры, обеспечившей беспрепятственное расширение научного комплекса. Удобная функционально, эта система хорошо отвечала и суровому климату Сибири внутри замкнутых жилыми домами пространств зимой образовывалась спокойная, защищенная от ледяных ветров зона.

Укрупнение планировочных элементов дало в руки архитекторов новые художественные возможности. Надо сказать, что на этих же путях геометризации крупных групповых жилых образований искали новые архитектурные решения архитекторы ГДР, создавшие ряд таких проектов для Ростока. Строительство городка ВАСХНИЛ еще не закончено, но можно утверж­дать, что начатые поиски заслуживают продолжения.

Другой интересный пример комплексного строительства дает получившее широкую известность восстановление Ташкента, где за короткий срок, прошедший после землетрясения, была проделана огромная созидательная работа. В районе эпицентра приходилось фактически все создавать заново. На новых территориях объединенными усилиями всех республик страны сооружались жилые дома для лишившихся крова ташкентцев. Естественно, что архитекторы постарались в этих условиях использовать наиболее современные средства и приемы архитек­турно-пространственной композиции. Отчетливое представление об этом дает новый центральный общественный комплекс на площади В. И. Ленина, включающий ряд крупных зданий — Музей В. И. Ленина, Дом Совета Министров Узбекской ССР, Дом министерств, здания ЦК ВЛКСМ Узбекистана, Института истории искусств им. Хамзы и другие.

Фактически в Ташкенте сформировался новый центральный ансамбль. Он сильно отличается и от привычных в прошлом классицистических архитектурных композиций, и от новых, но слишком бесформенных и однообразных приемов застройки, которые появлялись то тут, то там на раннем этапе развития индустриального домостроения и типизации, когда собственно художественные вопросы градостроительства временно отошли на второй план под влиянием основных потребностей текущего момента.

Основой композиции ансамбля стало открытое пространство, не имеющее жестко очерченных границ и симметрических осей, но в то же время подчиненное определенной ритмической закономерности. Вытянутое здание Совета Министров контрастирует вертикальному объему корпуса министерств. Кубический объем Музея В. И. Ленина, выдвинутый в сторону и вперед, уравновешивает всю систему этих зданий. Пространство как бы переливается за габариты застройки, уходит в зелень бульваров, в открытые площадки с более низкими зданиями. Центральный ансамбль Ташкента раскрывается с самых разнообразных точек зрения.

В этой многоплановости также заключено своеобразие ансамбля. Известно, что при геометрически жестких композиционных решениях, характерных, например, для площадей-карманов, точки зрения, на которые ориентирован ансамбль, немногочисленны и прочно закреплены. Также твердо фиксированы и трассы движения людей в его пространстве. В новом градостроительном комплексе Ташкента человек движется самыми разными путями. Он обходит с разных сторон здания, свободно расположенные на вымощенной плитами площади, проходит ближе или дальше от массивных опор и прорезанных остеклением стен, движется вдоль цветников, подпорных стенок и зеркала огромного прямоугольного водоема, разбитого рябью от падающего каскада водяных струй. От пути пешехода зависит смена кадров-панорам, раскрывающихся в движении. Их очень много. И это придает своеобразие современному ансамблю, который так же отличается от жестких классицистических схем прошлого, как литературная импровизация белым стихом отличается от канонической формы сонета или терцины.

На первый взгляд может показаться, что ансамбль площади В. И. Ленина не имеет связи с архитектурными традициями города. Однако, если не отождествлять традиции с архаикой архитектурных форм, то картина будет иной. 

В современной архитектуре Ташкента нетрудно увидеть и живую архитектурную преемственность, и то местное своеобразие, которое родится на любом историческом этапе и в будущем может стать повой традицией. К этим чертам можно отнести и светлый колорит застройки, и тонкую пластику, хорошо заметную в ярких лучах южного солнца, и дорогую в Средней Азии прелесть водоемов, и тенистые деревья, щедро высаженные вдоль пешеходных путей. К ним же следует отнести новую орнаментику, разрабатываемую современными зодчими.

Именно в этом проявляются новые возможности для взаимодействия архитектуры и прикладного искусства. Архитектурный орнаментализм сознательно использован проектировщиками. В здании музея В. И. Ленина он выступает в качестве одного из важнейших средств художественной выразительности, способного выявить в ансамбле площади смысловую идеологическую доминанту и подчеркнуть национальный колорит. Следует отметить одно важное обстоятельство: декоративный узор па здании музея не простая дань внешним «оформительским» тенденциям. Он связан с необходимостью обеспечения солнцезащитных устройств, которым архитекторы сумели придать живую декоративную форму. И хотя М. Г. Бархин справедливо указывал на то, что в планировочном решении музея и в его архитектуре есть противоречия (нужно ли делать стеклянные стены, чтобы потом закрыть их солнцезащитными решетками?), мне кажется, что эта работа интересна как прием, как поиск художественных средств, которые в дальнейшем можно применять и в другой ситуации, не создающей отмеченных противоречий.

Свободно построенный и живописно организованный комплекс площади В. И. Ленина и прилегающих к нему пространств раскрывает большие перспективы дальнейшего развития как системы новых архитектурных ансамблей, так и синтеза искусств. Создана хорошая, добротная основа. В нее по мере надобности могут включаться памятники и скульптурные барельефы, художественные монументальные панно и другие произведения смежных искусств, которые могут возникнуть в дальнейшем, развивая центральный ансамбль.

Интересные предпосылки для взаимодействия искусств дает и архитектура других новых комплексов и отдельных современных общественных зданий. Одна из первых интересных и зрелых архитектурных работ после смены творческой направленности — сооружение нового комплекса пионерского лагеря Артек в Крыму (руководитель авторского коллектива А. Т. Полянский).

В нашей жизни Артек давно стал почти нарицательным именем. Одного этого слова достаточно, чтобы захлестнуло романтическими воспоминаниями молодости и поседевших пионеров поколения тридцатых годов, кому посчастливилось жечь костры у подножия Аю-Дага, и тех, кто никогда не был в Крыму, но с детства пел артековские песни. В таких местах, ставших легендарными, особенно трудно строить современному архитектору. За его творчеством следят миллионы ревниво-настороженных и требовательных глаз. Здесь недостаточно сделать только удобно и красиво — надо еще уловить и выразить какую-то сложную равнодействующую общественных представлений об этом месте, постичь самое существо, саму душу явления, не дать холодной памяти увлечь себя на путь шаблонных ассоциаций, примелькавшихся символов и трафаретных форм.

Строительство Артека, предпринятое с конца 1950-х годов и продолжающееся до настоящего времени, не было простой реконструкцией. Все обновлено, все сделано заново, создан новый лагерь с десятками крупных зданий, со своей системой планировки, новой структурой и функциональной организацией. К чести авторов, надо сказать, что они не оборвали той ариад­ниной нити преемственности, которая тянется в истории Артека с момента его возникновения в 1925 г. В своем творчестве они сохранили не букву, а дух славного пионерского лагеря, стремились развить и по-современному осмыслить его прекрасные традиции. В свободной расстановке корпусов на террасах по склонам спускающегося к морю естественного амфитеатра, в спокойной композиции пространств, в четкой системе открытых в окружающий мир галерей и интерьеров, в масштабной соразмерности всего комплекса и его элементов отчетливо ощущаются внутренний демократизм архитектурной организации лагеря, жизнерадостность и романтическая приподнятость.

Новый Артек современен не только по своим формам, но и по методам, определившим его создание. Стандартизация, индустриальность использованы А. Т. Полянским не как самоцель, а как средство, обеспечивающее формирование полноценной жизненной среды пионерского лагеря и его высокое художественное и стилистическое единство при полной экономической и строительной эффективности Стремление к разносторонним связям архитектуры и природы в Артеке стало вновь осмысленным принципом архитектурного творчества. Во всем этом с самого начала была видна не просто случайная удача, но своя философия, современный подход к синтетическому процессу архитектурного проектирования и строительства.

Таким же последовательным принципом в этой работе (как, впрочем, и в других произведениях А. Т. Полянского) стал синтез искусств. Не впадая в крайности архитектурного аскетизма, захлестнувшего архитектурную практику после резкой смены архитектурной направленности, автор Артека сразу же начал искать новые пути художественной выразительности как в самой архитектуре, так и в равноправном сотрудничестве с ху­дожниками. 

При этом он часто сам делал первые эскизы будущих художественно-декоративных элементов ансамбля, следуя здесь традиции мастеров советской архитектуры старшего поколения — В. Щуко, Б. Иофана, А. Щусева, Г. Гольца. Это обеспечивало единство замысла. В Артеке, как нигде, органично связаны архитектура, организованное ею пространство и произведения монументального художественного творчества. Здесь нет того ощущения перегрузки, перенасыщенности, которые, к сожалению, появляются в 1970-х годах в ряде крупных архитектурных работ других авторов.

Артек имел большое значение для архитектурной практики, раскрыл и показал возможности полноценного художественного творчества в условиях индустриализации, возвратил проекти­ровщикам веру в свои силы, в возможность продолжения на новой основе плодотворного диалога с монументалистами.

В конце 1960-х годов был сооружен крупный курорт на чер­номорском побережье Кавказа — Пицунда (М. В. Посохин — руководитель авторского коллектива, 3. К. Церетели — главный художник). Авторы хорошо использовали свободный участок территории между кромкой моря и основным массивом уникальной реликтовой сосновой рощи, разместив здесь восемь вытянутых в ленту высотных жилых корпусов, курзал с огромным рестораном, кинотеатр, плавательный бассейн, пристань и другие сооружения. Жить в современных, прекрасно оборудованных номерах у самой воды всегда приятно. В Пицунде ра­дуют глаз далекие панорамы, открывающиеся из жилых комнат и с плоских крыш, приспособленных для отдыхающих. Но очень ценным развитием ансамбля явились работы художников и скульпторов, предусмотренные с самого начала. В их числе — металлические эмблемы отдельных корпусов, каменные стелы, фресковые росписи и большие мозаичные панно, декоративные рельефы, различные скульптурные композиции и многое другое. Современная строгая архитектурная форма хорошо сочетается с произведениями монументального и декоративного творчества, когда они использованы в меру и с чувством такта, особенно необходимым при взаимодействии искусств.

Может быть, не все на Пицунде одинаково удалось, но совершенно очевидно, что синтез искусств помогает создать радостную, праздничную среду, необходимую для хорошего от­дыха. Работы Зураба Церетели и других художников не только привносят в ансамбль красочность и обогащают его форму, но и создают важные источники эстетической информации, определенную интеллектуальную глубину, так необходимую современному человеку.

В число значительных произведений советского монументального искусства сразу же вошла большая мозаика Зураба Церетели, созданная им на Пицунде для кафе в комплексе курзала. Работа эта замечательна в нескольких отношениях. Не только после смены архитектурной направленности, но и до нее мозаики сравнительно редко появлялись в советских архи­тектурных сооружениях. Когда же это случалось, то даже в лучших произведениях, таких как мозаика А. Дейнеки на станции метро «Маяковская» или П. Корина на станции «Комсомоль­ская» в Москве, по своему характеру они были очень близки к живописным работам. Это, вероятно, было связано и с тем, что мастера, их создававшие, были прежде всего живописцами, связанными с некоторыми общими тенденциями изобразительного искусства тех лет, которые требовали изображения, сделанного возможно ближе к натуре, требовали пафосности, ил­люстративности. Еще меньше своеобразия было в мозаиках художников «второй руки», встречавшихся на ВСХВ — ВДНХ. С этой точки зрения мозаичные работы 1930–1950-х годов мало что добавляли к художественным возможностям изобразительного искусства: мозаика выступала лишь как рядовой материал наряду с масляной, темперной живописью, фреской, энкаустикой и подглазурными росписями. Специфические возможности мозаики использовались мало.

Зурабу Церетели принадлежит честь возрождения у нас древнейшего искусства мозаики на новом, современном этапе. Его панно на Пицунде использует декоративные свойства смальты, ее теплоту, мерцание в лучах меняющегося освещения, богатство и интенсивность цветовой палитры. Художник не пытается дублировать масляную живопись.

Его панно — это не картина, изображающая конкретный жизненный эпизод и вставленная в архитектурную рамку. Художник создает свой мир, мир богатой декоративной фантазии, мир цвета, мир ассоциаций, символов. Как ковер, повешенный на стену, эта мозаика окружает вас, охватывает, включает в свою гармоничную по композиции и насыщенную емкой и радующей глаз цветовой гаммой среду. В интерьере мозаика главенствует. Архитектура даст ей свои стены, свое пространство, возможности обзора. Все остальное делает искусство художника, лишний раз показывая, что в объединении различных видов художественного творчества их роль может быть различной: и главной, доминирующей, и фоновой, сравнительно нейтральной.

Пицундское мозаичное панно Зураба Церетели сразу обратило на себя внимание и художественной критики, и коллег-художников, вызвав большой интерес к этой почти забытой технике. Появились подражания, как всегда, слабые, и новые работы, в которых их авторы искали свои пути.

В советской живописи шестидесятые годы были отмечены успехом «сурового стиля», новым обращением к художественному психологизму, мрачноватой «правде жизни», в первых рядах которого стоял Н. Андронов. Не случайно, обратившись к мозаике, Н. Андронов и А. Васнецов увлеклись возможностями монументального выражения, которые дает этот материал. Их суровая, доходящая до трагедийности мозаика на кинотеатре «Октябрь», и более поздняя мозаика в одном из холлов нового здания гостиницы «Известия» впечатляют своей сдержанностью, монохромностью, условной упрощенной фигуративностью.

Мозаика Церетели несет в себе совершенно иные настроения. В ней тоже есть сдержанность, но это сдержанность в изображении радостного пиршества, сдержанность любования буйным цветением жизни. Если для мозаик важна изобразительность, то она предельно далека от литературной интерпретации конкретной темы, — скорее это поиск емких символов и настроений, ключ, отворяющий дверь в личные ощущения, воспоминания, собственный жизненный опыт. Мозаики Церетели поэтому почти не поддаются описанию — их можно, конечно, охарактеризовать словами, но у разных людей при этом будут возникать разные слова, разные образы, в то время как работы большинства его коллег не дают возможности такого вольного истолкования. Эта важная художественная находка, восходящая где-то к народному искусству, к работам Антонио Гауди и его немногочисленных последователей, удивительно «прижилась» на грузинской земле, органично вошла в ее культуру.

В пицундском мозаичном панно вы ощущаете огромный заряд доброты. Это не «суровый стиль», стремившийся показать жизнь «как она есть», без смягчений и лирики, скорее огруб­ляя, чем возвышая чувства. Художник щедро делится с людьми своим видением окружающего мира, ласкового уже тем, что светит солнце, мерцают звезды, растут деревья и цветы, бегают животные, — и все это сопричастно человеку, его ощущениям себя в мире и мира в себе.