Формирование современной австрийской архитектуры

Экономическая и культурная жизнь общества оказывает большое влияние на развитие и формирование архитектуры, а для формирования современной австрийской архитектуры это особенно характерно из-за подверженных резким колебаниям условий развития ее общества. Корни современной архитектуры из-за неравномерно изменяющихся исторических воздействий тоже трудно определить однозначно, к тому же ситуацию усложняет избирательное своеобразие нашего мировоззрения, которое ценности прошлого определяет на основании интересов настоящего и будущего. Мы публикуем фрагмент из книги «Современная архитектура Австрии» 1986 года, в котором описывается политическая и культурная ситуации, предшествующие формированию современной архитектуры, знаковой для Австрии. 

Если мы хотим вскрыть корни современной архитектуры Австрии, то должны их искать в каком-нибудь из отрезков времени, предшествующего эклектике.

В Австрии экономический и политический базис, на котором мог развиться историзм, был связан с изменениями социальной политики уже в XVIII столетии. Соотношение политических сил воспроизводится в наивысших достижениях стиля барокко. Йоганн Бернхард, Йозеф Эмануэль, Фишер фон Эрлах, Якоб Прандтауэр, Йоганн Лукас фон Гильдебранд создали тот уровень культурных и архитектурных требований, который в Вене — имперской столице, ведущей европейскую политику, позже уже стал обязательным.

Сравнительно рано, в конце XVIII в., появились произведения, подготовившие историзм. Такой является, например, колоннада на дворовом фасаде замка Эстергази в Айзенштадте (в Кишмартоне), возведенная Карлом фон Мореау, или Йозефинум Исидора Каневале в Вене. С именем Луиса Монтойера связан купольный зал в венском дворце Разумовского. Этим перечислением мы уже переходим в век историзма.

В то время влиянием в архитектурной среде пользовался Йозеф Корнгаузел, который работал с простотой, впоследствии ставшей определяющей для творчества Адольфа Лооса, называемой многими «премодерном». Это не является исключительно только его заслугой, так как под влиянием Великой французской революции Леду и Буле уже достаточно отошли от привычных, декоративных стилей.

Петер Нобиле — уже предвестник историзма, и его произведения способствовали формированию лица имперской столицы прошлого столетия, взять хотя бы южный портал императорского дворца или более поздний греческий парковый павильон Тесейон в дорическом стиле. Водяной замок Аниф возле Зальцбурга снаружи перестраивают в стиле романтической готики, но внутреннюю планировку диктуют уже бытовые удобства. Крепостной замок Кройзенштейн возле Вены один граф намеревался реконструировать стилистически чистым методов, но эту «реконструкцию памятника архитектуры» еще нельзя было назвать научной.

Триумфом австрийского историзма стал венский Риги. Наполеоновские войны показали, что защита городов крепостными стенами устарела, поэтому застраивать территории перед крепостными стенами больше не запрещалось. В строительстве единство планировочных, архитектурных принципов контролировалось деятельностью Людвига Фёрстера. В проектировании зданий и ансамблей одним из самых выдающихся зодчих стал Генрих Фёрстел. Чистая готическая система форм венской Вотивкирхе была предопределена почти что обязательным выбором для церквей исторических стилей, и из таких же соображений был выбран стиль для такого светского здания, как Венский университет.

Й. Гофман. Жилой дом. Глориеттегассе, Вена, 1913-1915 гг. 

Теофиль Хансен (датчанин по происхождению) после учебы в Греции строит Арсенал, здание Музыкального общества, Академию художеств и Парламент, вдохновляясь в основном классицизмом и ренессансом.

Готфрид Земпер после Парижа, Лондона и Цюриха попал в Вену. Его здания музеев (Исторического и Природоведческого музеев) вместе с новыми постройками императорского дворца и Городского театра являются самыми значительными зданиями восстановленной имперской столицы. Теоретическая работа Земпера тоже значительна. Венскую ратушу проектировал Фридрих Шмидт, выдающийся знаток готики, но здесь он, отвечая своеобразию историзма, на плане в стиле барокко строит готический фасад, декорированный элементами ренесанса.

На фасаде Оперы, созданной Августом фон Сиккардсбургом и Эдвардом фон дер Нюллом, возрождаются декоративные приемы итальянского ренессанса.

С виду кажется, что историзм повторяет исторические периоды, но одновременно начинает формироваться социальный фон современной архитектуры. Необходим был длительный процесс вызревания для того, чтобы буржуазия нашла свой первый настоящий язык в архитектуре. Образной системой фасадных элементов пытались передать отождествление формирующегося капитализма с афинской демократией, со средневековой религиозностью, с национальной романтикой, с гуманизмом ренессанса. На рубеже столетий в Вене в приемах конструирования, пропорциях и формах сформировался рационализм. В этом заслуга, в первую очередь, Отто Вагнера. Анализ рациональных взаимосвязей раньше всех других течений того времени создает современный, или, как его называл Вагнер, «нуцштиль» — полезный стиль.

Вагнер в возрасте 53 лет в 1894 г. возглавил кафедру архитектуры Венской Академии художеств. В 1895 г. в своей книге «Современная архитектура» он пишет о том, что у каждого художественного произведения может быть только единственная отправная точка — современная жизнь. Каждый новый стиль отличается от предыдущего тем, что новые конструкции и материалы, новые задачи общества вызывают изменение и воспроизведение форм. Искусство и художник всегда представляют свою собственную эпоху. Наибольшая простота несущих и несомых конструкций, плоскостное решение поверхностей будут доминировать в новых художественных формах будущего, так как это делают возможным современная техника и другие средства, имеющиеся в распоряжении архитекторов.

Вагнеровское воззрение на современную архитектуру уже приближается к сегодняшнему. Он выполнил титаническую первопроходческую работу. Типичный для восприятия архитектуры эклектики вопрос, «в каком стиле мы хотим строить», в его переработке превратился в вопрос, «как мы хотим строить?»

В 1897 г. девятнадцать художников основали группу под названием «Сецессион», среди которых был художник Густав Климт и архитекторы Йозеф Гофман и Йозеф Мария Ольбрих. Свою первую выставку они организовали в 1898 г. уже в здании, спроектированном для этой цели Ольбрихом. Ольбрих, Гофман и их товарищи были не только учениками Вагнера, но и сами оказали влияние на тогда уже маститого зодчего.

Между 1899 и 1905 гг. Вагнер тоже был членом венского «Сецессиона». Его станции венской городской железной дороги — первые произведения нового типа — стали сенсацией (например, станция на Карлс-плац). Удивление постепенно сменилось негодованием, так как консервативная Вена была еще зачарована императорским барокко, которое вполне отвечало беспомощным художественным вкусам Франца Иосифа и его окружения.

Й. Гофман. Жилые дома. Вайтингергассе, Вена, 1930 г.

Вагнер и его последователи на это неприятие ответили своеобразной стратегией, направленной на то, чтобы Вена приняла новую архитектуру. Поэтому они перешли к декоративному направлению. Богатство и разнообразие отделки нравилось публике. При возрастающем количестве заказов архитекторы могли все больше приближаться к достижению своих целей.

Под растительным орнаментом из майолики, покрывающим фасад так называемого «Майоликового дома», построенного в 1899 г., уже можно обнаружить приемы простого формообразования. Этот боевой период оказался результативным, так как новую архитектуру начинали признавать и даже любить. Штейн-гофская церковь, возведенная в первые годы нашего столетия, уже несет особенности зрелого модерна. Простые формы дополняются только небольшим количеством украшений скорее символического характера. Облицовочные каменные плиты крепятся к кладке алюминиевыми гвоздями, покрытыми бронзой. Геометрия креплений, ясный контраст темных бронзовых украшений и светлой каменной облицовки являются скорее архитектурной, чем орнаментальной отделкой. Интерьер решался по возможности еще проще.

В первые годы нашего столетия было построено и Управление почтово-сберегательных касс Отто Вагнера в Вене, которое выходит на площадь Георга Коха, соединенную с Рингом. Это огромное шестиэтажное здание с внутренним двором имеет трапециевидный план. Решение фасадов простое. Каменная облицовка здесь тоже крепится металлическими болтами, проемы размещаются в жестком геометрическом порядке. Если не считать нескольких скульптур на главном фасаде и его современной отделке, то объем здания членится только сгущающимися линиями и градациями в тонах и цвете материалов. Верхний этаж немного западает и его виртуозная деталировка завершает здание. Металлические детали своим'- гнутыми формами ассоциируются скорее с машиной, чем со зданием в традиционном понимании.

Зал сберегательной кассы, решенный как крытый двор, имеет двойное стеклянное покрытие, которое выглядит снизу как стеклянная поверхность криволинейной формы. Нагрузка от покрытия воспринимается клепаными стальными фермами. И в решениях деталей также выражено стремление к целесообразности. Светильники и вентиляционные решетки тоже уже предвестники новой эстетики.

Здание Управления почтово-сберегательных касс во времена Вагнера было одним из символов динамического развития жизни, одним из ранних проявлений современной архитектуры. Тогда как в Соединенных Штатах в это время Франк Ллойд Райт как последователь Луиса Генри Салливена и Чикагской школы уезжает в Японию для дальнейшего развития новых архитектурных концепций, в Вене Отто Вагнер вынужден уйти от дел. После смерти Карла Лугера, бургомистра Вены, пожилой мастер все меньше получает по-настоящему хорошие заказы.

В 1912 г. он начинает строить для себя новый жилой дом рядом с первым, построенным в 1885 г. Прошедшие двадцать семь лет не прошли бесследно: от «свободного итальянского ренессанса» Вагнер пришел к функциональным решениям планов, объемов и деталей. Литературную повествовательность форм сменяют целесообразность и рациональность.

А. Лоос. Жилой дом. Куппельвайсергассе, Вена, 1919 г.

Вагнеровская целесообразность никогда не бывает упрощенной. Точно найденные формы, применение выразительных материалов всегда дают что-то новое, и это не является схематическим результатом массового производства. Таким образом, целесообразность здесь — потребность, а не вынужденность. Или точнее: современная архитектура, несмотря на свое стремление к функциональной простоте, не может отказаться от качества, от взаимосвязи человека и предмета (в данном случае здания). Прогрессивные австрийские архитекторы это осознают.

Архитекторы, принадлежащие к вагнеровской школе, были представителями самых различных национальностей, Со всех уголков империи в Вену стремились чехи, южные славяне, венгры и, естественно, австрийцы. Любимым учеником Вагнера был Ольбрих, который, наверное, больше всех придерживался принципов мастера. В 1899 г. он попадает в Дармштадт, где участвует в строительстве колонии художников, основанной великим герцогом Эрнстом Людвигом Гессенским. Здесь он встретился с Петером Беренсом, одним из ведущих архитекторов Мюнхенского Сецессиона. Беренс в 1922 г. попал в Вену и даже стал последователем Вагнера в архитектурной школе мастеров Академии.

В Дармштадте Ольбрих продолжает создавать ту сдержанно декоративную, но однозначно стремящуюся к функционализму архитектуру, начало которой было положено в выставочном здании «Сецессион» в Вене, в виллах, построенных в Санкт-Пёлтене и Гинтербрюле. Свое самое смелое здание — универмаг Тица в Дюссельдорфе Ольбрих проектирует в 1908 г. (в последний год жизни). В нем уже и он подходит к архитектуре без украшений.

Йозеф Гофман за свою долгую по сравнению с Ольбрихом и активную жизнь привнес в вагнеровские традиции свои собственные представления.

Он был не только талантливым архитектором, но и отличным организатором. Уже в 1895 г. становится членом «Клуба Семи» (среди его друзей Ольбрих, Ян Котера, Коло Мозер), а затем два года спустя он принимает участие в основании Венского Сецессиона. В качестве преподавателя Венской художественной школы обучает будущих художников прикладного искусства. В 1930 г. с Коло Мозером становится инициатором движения под названием «Венские мастерские», которое до 1933 г. поддерживало прогрессивные устремления в архитектуре. Гофман постоянно активно участвует в общественной жизни. С 1902 по 1953 гг. он непрерывно работает и в Австрии, и за рубежом. Особенно любит украшения и формы, состоящие из прямолинейных систем, в окраске поверхностей предпочитает белое с вкраплениями черного, можно сказать, доходит до отрицания окраски. Видимо здесь сказалось влияние шотландца Макинтоша, посещавшего Вену. Особенно велико было воздействие на Гофмана движения «Искусства и ремесла». Творчество архитектора столь своеобразно, что считать его последователем Вагнера возможно лишь условно. Из-за своеобразной системы форм его прозвали в Вене «четырехугольным Гофманом». В первую очередь, он проектирует виллы. Например, в 19-м районе Вены, вблизи Гоге Варте и Каазграбенгассе, можно найти много типичных для Гофмана построек, которые показывают развитие из года в год творчества архитектора. Дом Примавези в Глориет-тегассе удивительно напоминает классические формы. Одновременно в 1914 г. на выставке «Веркбунда» в Кёльне в подобном же характере решен Гофманом австрийский павильон.

В 1911 г. заканчивается строительство по проекту Гофмана дома «Стоклет» в Брюсселе, который выделяется простотой отделки, сплошными стеклянными поверхностями, отчетливым выявлением лестничной клетки.

В своих произведениях вплоть до 1920—1930-х годов он сохраняет тот архитектоничный декоративный принцип, который строится на членении участков поверхностей разных тонов и пропорций жесткой системой параллельных линий. И только новые течения в архитектуре 1930-х годов вынудили его отказаться от этого метода. Например, в домах образцового жилого района Вайтин-гергассе только круглые окна и наружные лестницы указывают на какое-то формотворчество.

Г. Якш, З. Тайсс. Многоэтажный дом, Герренгассе, Вена, 1932-1933 гг.

Гофман всегда стремился идти в архитектуре своим путем.

Кассовый зал Управления почтово-сберегательных касс был ранним и единственным примером. Его великолепие со временем забылось, другие направления современной архитектуры избрали ориентацию на другие ценности.

Адольф Лоос первым выступил против декоративных устремлений модерна. На своем беспокойном жизненном пути, изъездив Америку, он попал в Вену. Он выступил против модерна в известной статье «Орнамент— это преступление!», считая, что здание делают красивым не украшения, а его форма. В 1912 г. он основывает свою школу. Его первые здания сразу показали резкое расхождение эстетических воззрений Лооса и последователей Вагнера, особенно Йозефа Гофмана.

В 1911 г. напротив Хофбурга он сооружает магазин «Гольдман и Са-лач». Простое в сравнении с окружающими здание раздражало не только жителей Вены, но и императора, который назвал этот дом продырявленной игральной костью. Начиная с 1920-х годов положение Лооса стабилизируется. Упорным, настойчивым трудом он добился того, что его подчеркнуто простая архитектура постепенно стала отвечать вкусам более широких слоев общества. Его первый венский дом, дом Штейнера в 1910 г. уже имел плоскую крышу. Объемная композиция со стороны сада переходит в цилиндрическое покрытие.

Дом Шой (1912 г.) представляет собой простую призму с западающими объемами. Построенный десятью годами позже дом Гуфера еще проще: проемы в наружных стенах размещаются в соответствии с функциональным решением внутреннего пространства, но именно поэтому их расположение кажется случайным. Дом в Нотартгассе (1913 г.) имеет простое полуцилиндрическое покрытие. Лоос работал и в Чехословакии, а в Париже спроектировал дом для дадаиста Тристана Цара.

Лоос путешествовал, публиковал статьи, читал лекции. Внешне его постройки как две капли воды похожи на здания, представляющие более поздние функционалистские принципы. Венская вилла Моллера и пражская вилла Мюллера с первого взгляда могут быть отнесены даже к школе Баухауза. В то же время модернизм Лооса отличается от того течения, которое позднее получит это название: он — именно в борьбе с орнаментикой. Лоос стремится к предельной простоте, сознательно не обращает внимание на традиционные принципы композиции фасадов, находит удовольствие в бессистемном размещении проемов.

Его влияние было огромным. В первой трети нашего столетия Лоос открыл путь современной архитектуре, стремящейся к простоте. Он значительно опередил свое время, его творчество было дальнейшим развитием достижений рубежа столетий.

В 1975 г. была установлена премия Йозефа Гофмана для архитекторов.

Статья из этой книги:
Подписка на журнал
  • Поделиться ссылкой:
  • Подписаться на рассылку
    о новостях и событиях: