Формализм

• Текст:Р. Я. Хигер
  22 марта 2019
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

1. ФОРМАЛИЗМ КАК МИРОВОЗЗРЕНИЕ

В программе работ нашего съезда мой доклад обозначен как доклад о «существующих течениях в архитектуре». Я должен предупредить, что время, которым я располагал, не позволило мне, к сожалению, охватить темы во всей ее широте. Я вынужден поэтому ограничиться здесь рассмотрением только одного для нас наиболее интересного течения — формализма. Разобраться в идеологии именно этого течения особенно важно потому, что формалисты пока единственные, кто сумел отчетливо — и притом резко враждебно — противопоставить идеологии конструктивизма в архитектуре свою теоретическую систему, твердо формулированную, и не менее твердо очертить методологию своей практической работы, довольно последовательно вытекающую из теории формализма.

Таким образом, задачей моего сообщения является изложение идеологических основ формализма в архитектуре и критика их в свете нашей принципиальной установки. Совершенно очевидно при этом, что мы не можем — если только хотим достаточно широко и объективно поставить вопрос, не можем рассматривать формализм только как архитектурный феномен. Формализм — это прежде всего мировоззрение, мировоззрение определенного социально-классового происхождения, которое наложило свою неизгладимую печать не только на архитектурную идеологию определенной социальной прослойки, но и на все прочие виды искусства, так же как и науку, созданную этой социальной прослойкой на определенном этапе ее исторического развития.

Рассматривать формализм в архитектуре изолированно значило бы не понять и не охватить проблемы во всей ее действительной широте и сложности. Разрешите поэтому в самых кратких чертах остановиться на формализме, как явлении общеидеологического порядка, с упором, конечно, на его преломлении в искусстве и затем архитектуре.

Современный формализм во всех его проявлениях и разновидностях как мировоззрение, как художественная школа, как рабочий метод и педагогическая система в архитектуре не является характерным порождением революционной эпохи.

Формализм привнесен к нам не Октябрем. Социальные корни этого течения, питающиеся в советских условиях незначительными группами эстетствующей — цехово настроенной — интеллигенции, уводят к социальным условиям и к идеологии господствующих классов дореволюционного прошлого. В общественных условиях того времени формализм являлся закономерным отражением в области идеологий — и в искусстве, в частности— экономических противоречий капиталистического строя — раздробленного, беспланового, индивидуалистического. Именно тогда, на базе глубочайших противоречий капитализма, превративших продукт художественного труда в товар, лишенный определенного заказчика, созданы были объективные социальные условия с необходимостью приведшие к фетишизации искусства и художественных форм, фетишизации, столь характерной и для современного формализма. Тогда и сложилась в основных чертах формалистическая теория искусства, как творчества самодовлеющих «чистых форм», теория, объявившая искусство «самоцелью». Отрыв — в условиях капитализма — художественного труда от практических задач организованного общественного строительства был тогда же теоретически освящен и узаконен буржуазной идеалистической философией, которая создавала так называемые «нормы» своих умозрительных «эстетик» на принципах, видите ли, «незаинтересованности» художественных суждений (Кант, Спенсер), на принципах «эстетических переживаний, организованных в себе самих» (Гегель), «в себе замкнутых и себе довлеющих» (Рихард Гаман). Эти принципы и на сегодняшний день для формалистов — священные принципы. Именно эти умозритель¬ные «эстетики», взращенные буржуазной идеалистической философией, являются подлинным «духовным отцом» идеологии современного формализма в архитектуре. Отсюда и почерпнули формалисты от архитектуры — сознательно и бессознательно — свои «законы», методы своих «исследований» — теоретических и лабораторных, свои «художественные» традиции.

Как мировоззрение, нашедшее свое отчетливое выражение и в современном архитектурном мышлении, формализм характеризуется чрезвычайно поверхностным восприятием жизненных процессов без понимания их внутренней обусловленности. Формализм неспособен постичь за поверхностью вещей и явлений единые материально-социальные силы, их обусловливающие и определяющие. Как типичный идеалист, формалист «видит не единый процесс исторического развития, а пересечение, сочетание и взаимодействие самодовлеющих начал». Это «формальное» восприятие мира очень характерно на всем протяжении истории для буржуазии, приходящей, после бурной эволюции, к зениту своего господства и могущества и — к застою: тогда буржуазный строй представляется «вечным», мир — статичным, динамика развития — отсутствующей, а задачи буржуазной науки на этом этапе исчерпываются поэтому только регистрированием, описанием, подсчитыванием и классификацией разрозненных фактов. И при анализе какого-либо жизненного явления формалисты берут поэтому «не динамику развития, а его, так сказать, поперечный разрез» в отдельный момент времени. «На разрезе обнаруживают они сложность своего объекта (не процесса, ибо они не мыслят процессами). Сложность они расчленяют и классифицируют. Элементам они дают названия, которые сейчас же превращаются в сущности». Так подменяют они мертвой абстракцией реальную вещь и живые процессы. Таким образом, формализм — типичнейший продукт мировоззрения буржуазии, клонящейся к закату.

В наших условиях носителем и рассадником этого формального мировоззрения является, как я уже говорил, главным образом, небольшая прослойка художественной цехово-настроенной мелкобуржуазной интеллигенции, которая унаследовала от капитализма, вместе с оторванностью от социальных задач рабочего класса, непонимание обусловленности искусства общественно-экономическими причинами, жреческую — спецовскую — кастовость и замкнутость и фетишизацию художественных форм.

2. ТЕОРИЯ ФОРМАЛИЗМА В АРХИТЕКТУРЕ

Современные советские формалисты — верные традициям дореволю¬ционного прошлого — также считают самым характерным и важным в искусстве, «спецификумом» его форму. Объясняя и анализируя то или иное художественное явление, они не считают возможным выходить за пределы этого спецификума, за пределы «законов» самодовлеющих Форм. Уклоняться в область общественных наук, искать социальной обусловленности, формалисты считают дилетантством, подменой существенного несущественным, профанацией науки об искусстве. Форму необходимо объяснять и обусловить формой («архитектуру мерьте архитектурой»). Требования, выдвигаемые общественными условиями времени, классом, конкретным социально-психологическим человеческим типом, для них не важны, а если и должны быть учтены, то лишь как третьестепенный, малозначащий элемент и фактор.

С полной отчетливостью видны описанные выше особенности формального мировоззрения в идеологии архитектурной группы «Аснова» (ассоциация новых архитекторов), именующей себя «рационалистами». К сожалению, теоретическая продукция «Аснова», известная нам, незначительна. Печатные литературные материалы, которыми мы располагаем для суждения об идеологии «рационалистов», невелики. Кроме листка «Известий Аснова», выпущенного в 1926 году, и кое-каких статей отдельных формалистов в различных журналах и сборниках, других источников у нас не имеется. Тем не менее и этот — количественно небольшой — материал позволяет установить социальную и идеологическую характеристику «Аснова» с достаточною определенностью. (Здесь необходимо оговориться. По появившимся за последнее время в печати сведениям основные теоретики и бывшие вожди «Аснова», основоположники формализма в советской архитектуре, в настоящее время вышли из этой организации, создав новую «Ассоциацию архитекторов-урбанистов» (АРУ).

Я думаю, что существа затрагиваемого здесь вопроса, это обстоятельства не меняет: от перемены мест слагаемых сумма, как известно, остается неизменной. Что же касается идеологического облика остальной группы «Аснова» в данный момент, то отсутствие каких-либо печатных сведений об этом заставляет воздержаться от выводов. Таким образом, все то, что будет говориться мною в дальнейшем, касается раннего периода деятельности «Аснова», связанного с именами, главным образом, проф. Ладо некого Докучаева, Лисицкого и др.)

Надо отдать справедливость лучшим из формалистов в архитектуре — это мыслители до известных пределов последовательные и принципиально выдержанные. Они убеждены в своей правоте, и у них хватает мужества при обосновании своих — по существу реакционных — идеологических позиций, называть вещи своими именами, не прикрываясь цитатами из Маркса, Плеханова и Ленина, как частенько водится в таких случаях. В листке «Известий Аснова» теоретики формализма откровенно пишут, что теорию архитектуры необходимо строить «под знаком рационалистической эстетики». Рационалистическая эстетика, идущая от Канта, — это эстетика абстрактных формально-логических схем, витающих вне времени и пространства. Тем самым органическая связь идеологии формализма с разветвлениями буржуазной идеалистической философии — связь, на которую я указывал выше, устанавливается ими самими в достаточно категорической, не подлежащей сомнению, форме.

В чем же заключается теория «рациональной архитектуры», разрабатываемая формалистами «под знаком рационалистической эстетики»? С точки зрения формализма понятие архитектуры образует два начала: «архитектура — искусство, с ее эстетическими и формальными моментами, и архитектура — техника — строительство, с его инженерными конструкциями, учетом экономики и материальной полезности». На этом резком идеалистическом противопоставлении архитектуры «как искусства» и архитектуры «как техники» построена и заострена вся теория формализма. При построении теоретических основ архитектуры формалисты это второе начало — архитектуру «как технику», презренную «материальную полезность», учет экономики и пр. — отметают. Оно и понятно. Весь, как я ранее указывал, уже со времен Канта «известно», что художественное творчество может быть только «незаинтересованным». Формалисты же, по существу, — ортодоксальные кантианцы. Поэтому, курс основ искусства архитектуры должен быть с точки зрения проф. Докучаева (и формализма в целом) «только курсом формальных принципов архитектуры, чем подчеркивалась бы основная сторона как курса, изучающего строение архитектурной формы».

С этой точки зрения в теоретические задачи «художника-архитектора» входит только «изучение элементов формы, принципов и законов сложения и сочетания этих элементов в целый архитектурный образ». (Между прочим, термин «архитектор — художник» всячески смакуется формалистами и как нельзя лучше согласуется с их дуалистической теорией. Я думаю, что и против этого термина нам нужно по¬вести борьбу, противопоставив ему интегральную характеристику — «архитектор».)

Конечно, — спешат оговориться формалисты — они и с техникой «считаются». Но, поучают они, никогда не нужно забывать, что в архитектуре «начала искусства доминируют над началами техники». Начала искусства «дают идею, принцип общей формальной организации, а техника — реальные средства к воплощению архитектурной идеи (техника — строит)». Поэтому, излагая основы теории архитектуры, можно, — по формализму, — о технике, как о подчиненном формальной идее элементе, совсем не упоминать. Да и к чему о ней упоминать, если — по формализму — техника все построит, если она все может выполнить. В этом смысле — и только в этом смысле — нужно «считаться» с техникой по представлению формалистов. Еще отчетливей и конкретней выражена мысль о взаимоотношении техники и архитектуры (в трактовке формализма) в другом положении листка Аснова. В статье о «Небоскребах СССР и Америки» указывается, между прочим, и следующее: 

«Элементарное требование, которое мы должны предъявлять к архитектурной обработке поверхности небоскреба, состоящей из стоек, балок и витража, есть положение, что конструктивные элементы, составляющие фасад, должны быть подчинены пространственной логике... они (конструктивные элементы), должны выражать пространственные соотношения с надлежащей степенью точности. Пренебрежение этим положением в обработке поверхности лишает ее основных архитектурных качеств».

И в доказательство этого положения один из формалистов (Кринский), приводя проект небоскреба, демонстративно наклоняет стойки его каркаса, чтобы добиться ему одному понятной «пространственной логики». Неважно, что эта «пространственная логика» идет наперекор всякой конструктивной логике. Техника, видите ли, все построит, а ведь без «выражения пространственных соотношений» не может быть «искусства архитектуры». Поэтому, — да здравствует «искусство архитектуры», попирающее технику!

Что же это за странная «пространственная логика», идущая вразрез с нормальной человеческой логикой? Оказывается, она вытекает из «сущности» архитектуры. Архитектура же, — говорят формалисты, — служит «высшей» технической потребности человека — «ориентироваться в пространстве». (Замечу в скобках, что деление человеческих потребностей на «высшие» и «низшие», эта своеобразная «табель о рангах» в области наших переживаний, является для идеализма роковым и неизбежным.)

Чтобы в совершенстве выполнять эту функцию — способствовать ориентировке человека в пространстве, — архитектура должна быть — по формализму — «рациональной». Но не подумайте опять-таки, что архитектурная рациональность в представлении формалистов есть нечто осязательное, связанное с практической целесообразностью и реальным языком цифр. Правда, эта рациональность зиждется, как говорят формалисты, на «экономическом принципе», так же как и техническая рациональность. Но это — экономика особенная. Не забывайте, что формалисты «возвышенные» люди искусства. Верные «рационалистической эстетике» они оперируют экономическим принципом не в области низменной «материальной полезности», а в сферах невесомых материй и бесплотных идей.

И если техническая рациональность есть — по определению формалистов — «экономия труда и материалов при создании целесообразного сооружения», то архитектурная рациональность — это уже «экономия психической энергии при восприятии сооружений». Так как эту мистическую «экономию психической энергии» ни в каких единицах — кроме божественных — не выразишь и не измеришь, то формалисты, уверенные, что их в обмане не уличишь, спокойно добавляют: «Синтез этих двух рациональностей (технической и архитектурной) в одном сооружении и есть рациоархитектура».

Таким образом, легко видеть, что «архитектурная рациональность», базирующаяся на «экономическом принципе» не при создании целесообразного сооружения, а при восприятии его, есть типичнейшая идеалистическая фикция. Следовательно, пресловутая «рациоархитектура» есть нечто, существующее только в воображении формалистов и в высших сферах «рационалистической эстетики», но никак не в реальной действительности.

Здесь интересно отметить, отклоняясь несколько в сторону, что формалисты, как махровые, во всем верные себе идеалисты, отличают в человеческом существе при обосновании своей «рациоархитектуры» целых три самостоятельных вида энергии: «физическую», «умственную» и «психическую» или «чувственную». И даже «экономику» формалисты старательно очищают от материализма, от ее общественной сути, сводя ее только «к экономии физической энергии».В стенограмме доклада проф. Ладовского на конференции окончивших Вхутеин (в 1929 г.) мы читаем: «Мы все время слышим от хозяйственников, экономистов, политиков — и это понятно (понятно ли? — Р. X.), что вся наша жизнь строится на экономике. Причем экономика понимается определенным образом — в смысле экономии затраты физической оперши человека» (!). (К сведению проф. Ладовского нужно сказать, что экономика не только так понимается политиками, экономистами и пр. Экономика для материалиста — это прежде всего совокупность общественных отношений, возникающих на данном уровне производительных сил и являющихся основой всего общественного развития.) Читаем дальше: «За последнее время стали прибавлять (кто? — Р. X.) экономику умственной энергии. Что же касается экономии чувственного порядка, энергии психической, то об этом пока никто ничего не говорит. Я считаю, что вот эта экономика и является тем базисом, на котором современная архитектура должна строить свою теорию. Если архитектор обслуживает чувства человека, он должен обслуживать таким образом, чтобы эти чувства затрачивались экономней, чтобы он свои чувства затрачивал на восприятие главным образом (??) пространственных величин, пространственных объектов. Именно в этой плоскости и заключается организация его психической энергии на принципе экономии восприятия». (Подчеркнуто мною — Р. X.)Заметьте, что эти старинные идеалистические басенки об энергиях «чувственной», «умственной», «физической», «психической» и пр. говорятся в эпоху, когда под всю психику подводится единство физико-химической энергетики, в эпоху ионной теории нервного возбуждения и учения о рефлексах. Какая «прогрессивность» «рационалистической» мысли, не правда ли?

Чтобы дать пример действительно научной — хоть, правда, далеко не исчерпывающей — постановки вопроса о сущности восприятия, в котором запутался проф. Ладовский, я приведу здесь небольшую цитату из одной статьи академика Лазарева, автора ионной теории нервного возбуждения. Он пишет: «Изучение деятельности органов чувств с точки зрения развиваемой нами ионной теории возбуждения приводит нас к заключению, что мы должны рассматривать всю деятельность животного и человека как ряд сложных процессов физико-химического характера, начинающихся в- наших нервных окончаниях под влиянием раздражителей внешнего мира и кончающихся в головном мозгу. С точки зрения развиваемой теории организм представляет собою сложный физико-химический механизм, отвечающий на раздражение внешнего мира... В полном согласии со взглядом на организм, как на физико-химическую машину, стоят и те исследования над законом сохранения энергии, которые были проделаны главным образом в Америке. С этим же воззрением находится в связи и замечательное исследование академика Павлова, показавшего, что сложные процессы психической жизни животного могут быть разложены на ряд элементарных физиологических процессов, на ряд безусловных или условных рефлексов».

Приводя эту цитату, я вовсе не хочу сказать, конечно, что явления эмоции, мысли и пр., являясь другой стороной физико-химических процессов организма, не обладают какой-то своей относительной специфичностью и что их нужно отбросить в нашей теории, заменив механической схемой рефлекса. Я хочу только подчеркнуть, что при научном изучении проблем восприятия, связанных с так называемой «психической» жизнью, нужно ориентироваться на подлинную науку и связаться именно с ней, а не с таким идеалистическим недоноском, каким, в сущности, является архитектурный формализм.

Дальнейший ход рассуждения формалистов предопределен предыдущим. Архитектура должна способствовать экономии психической энергии восприятий. Чтобы этого достигнуть, необходимо, оказывается, работать над «выразительностью формы». Форма обладает рядом «качеств». Здесь формалисты перечисляют: «качества геометрические, физические, физико-механические, логические». Эти качества необходимо подчеркнуть, выявить, выразить, чтобы экономить психическую энергию при восприятии. Как достигнуть этой «выразительности»? По теории «рациоархитектуры» — введением в форму ряда элементов, «которые не являются техническими или утилитарными в обычном смысле слова» и которые можно рассматривать «как архитектурные мотивы». Эти неутилитарные архитектурные мотивы формалисты называют «архитектурной конструкцией» в противовес утилитарной технической конструкции. Здесь формалисты снова возвращаются к роковым для них взаимоотношениям техники и архитектуры.

Если, — рассуждают они, — в качестве этих архитектурных мотивов, выявляющих качества формы, способствующих ее выразительности и экономящих психическую энергию восприятия, может быть полностью использована видимая техническая конструкция, то тогда — теоретически размышляя — мог бы создаться «синтез техники и архитектуры». Но так как в практике рациоархитектуры этого «синтеза» никогда не бывает, т. к. всегда — по представлениям формалистов — существует неизгладимое противоречие между так называемыми «утилитарной сущностью» и «художественным замыслом» вещи, то ими и вводится для целей формальной выразительности эта «неутилитарная», «художественная», «архитектурная конструкция». Надо сказать, кстати, что здесь у формалистов, даже по части формальной логики не все обстоит благополучно. Если рациоархитектура есть, как мы уже знаем, «синтез технической и архитектурной рациональности», то эти «рациональности» должны быть — по смыслу слова «синтез» — органически взаимообусловлены и соподчинены в рациоархитектуре, а не находиться в состоянии противоречия. В формальной же концепции «рациоархитектура» есть не синтез, а механическое соединение двух совершенно несоизмеримых элементов, которые можно было бы разъединить, отсечь друг от друга без всякого ущерба, если не с пользой для обоих, — для техники и для этого самого «искусства архитектуры».

Но возвратимся к «архитектурной конструкции» формалистов. Эта архитектурная конструкция сводится у них либо к «рельефным членениям» поверхности формы, либо к нарочито выдуманной форме, либо к «деформациям формы», либо к той или иной фактурной обработке материала и т. д. Этим путем может быть достигнута — по уверениям формалистов — и «геометрическая характеристика» формы, и «выявление массы и веса», и «выражение механических усилий» в архитектуре и т. д. На этой основе можно достичь — по формализму — «величия» и «низменности» архитектурных форм, «конечности» и «бесконечности» и пр. атрибутов, о которых благочестиво упоминается в воскресной пасторской проповеди.

Любопытно отметить при этом, что формалисты, скромно называющие себя «продуктом нашего времени, полного динамизма и энергетики», вполне солидаризируются с такими любителями древностей как эклектики и «классики» в вопросах «законов» пропорций и отношений, установленных Витрувием, Палладио, Виньолой, Серлио и др. Они считают, что следование этим классическим «законам» пропорций вносит, видите ли, «гармонию в архитектурную композицию». Правда, они добавляют при этом, что необходимо «вносить поправки к этим теоретическим и канонизированным построениям пропорций и отношений», поправки, «для корректирования некоторых оптических иллюзий, являющихся следствием перспективных деформаций архитектурной формы». Но, в общем, все классические принципы: «модульность», пресловутое «золотое сечение», пропорции, основанные на арифметических и геометрических отношениях и прогрессиях, принимаются ими — по всем имеющимся данным — целиком и полностью. Причем эти «классические принципы» понимаются формалистами именно как канон, догма. Что это так, мы можем судить хотя бы по программе курса «Основ искусства архитектуры», которую я уже цитировал, составленной проф. Докучаевым, утвержденной, как это ни странно, Гос. ученым советом и опубликованной Гизом в «Сборнике материалов по художественному образованию». Эту программу я настоятельно рекомендую вашему вниманию, так как все пороки формализма, о которых я здесь говорил, представлены там в чрезвычайно выпуклой и яркой форме. В этой программе мы читаем: «...так как выявление даже элементарных форм архитектурной плоскости или двугранного угла ставят учащегося в необходимость решать уже композиционные задачи, то необходимо ознакомить его с пропорциями и отношениями по крайней мере самыми простыми и распространенными напр. 1 : 2, 2 : 3, 3 : 5, 5 : 7, причем эти отношения (т. е. 1:2, 2:3 и т. д.) должны быть освещены как мера (модуль), долженствующая регулировать все архитектурные формы, все части ее и весь строй». Нетрудно видеть, что здесь налицо полное повторение древних принципов античных орденов», основанных на каббалистике числа в архитектурной форме.Мне хочется здесь также отметить, что в этом пункте формалисты отступили намного «вправо» даже от позиций Гильдебрандта—как известно, одного из буржуазных основателей формального метода, кото¬рого они местами — в других вопросах — почти дословно повторяют.

О пропорциях Гильдебрандт писал и, надо сказать, справедливо писал следующее:«...все так называемые учения о пропорциях, установленные для искусства, в самой основе своей являются результатом недоразумения. Необходимые пропорции должны быть каждый раз заново созданы и извлечены из художественного произведения, как целого... при чем это целое ни в каком случае не может быть только суммою раз навсегда определенных частных пропорций».Таким образом, как явствует с очевидностью из предыдущего, формалисты капитулируют в этом вопросе перед эклектиками и «классиками», для которых вне «вечных» законов пропорций архитектура немыслима. Это очень сближает течение «рационалистов» с убежденными отечественными консерваторами в архитектуре, вроде академика Желтовского.

Вообще же говоря, и вся теория формализма в архитектуре, настаивающая на введении в архитектурную форму ряда «неутилитарных архитектурных мотивов» для целей формальной выразительности, лучшей ориентировки в пространстве и «экономии психической энергии восприятия», вся эта теория могла бы быть полностью и весьма логично использована современными эклектиками и классиками, будь они немного поумнее. Они могли бы не без основания говорить, что стильные колоннады, модульоны, завитушки, аркады и пр. декоративные и налепные элементы, вводимые ими в фасады, что они именно и являются теми «неутилитарными архитектурными мотивами», той «архитектурно-художественной конструкцией», которая необходима — по формализму — для выразительности форм, без которых архитектура не есть архитектура. Они могли бы говорить, что, по существу, классические декоративные элементы так же необходимы архитектуре, как необходимы — по воззрениям формалистов — скажем, всем известные налепные круги, вписываемые в плоскости параллелепипеда для выявления, видите ли, геометрических свойств последнего. Между эклектиками и формалистами разница таким образом не принципиальная, не качественная, но — количественная. Я думаю, что декоративность эклектиков и декоративность формалистов, отличаясь формально друг от друга, проистекает, по-видимому, из одинаковых социально-идеологических корней: из психоидеологии нетрудовых прослоек буржуазного общества, маскирующей рабочие элементы сооружения во имя все той же «возвышенной» и «вечной красоты».

3. ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ФОРМАЛИЗМА.

Не безынтересно будет отметить при этом, что у формалистов, видимо, все же существует... «совесть». Они, надо полагать, отлично сознают полнейшее несоответствие своей теории практическим архитектурным потребностям сегодняшнего дня. Поэтому они спешат лицемерно прикрыть эту худосочную теорию довольно революционной — почти «конструктивистской» — фразой, несмотря на то, что она резко противоречит и теории, и практике формализма.В программе курса «Основ искусства архитектуры» проф. Докучаев пишет между прочим и следующее:

«Архитектурная форма может быть совершенной только при удовлетворении следующих требований: 1) чтобы она соответствовала материалу, техническим конструкциям, ею используемым, 2) чтобы она отвечала целям или назначению сооружения и 3) была бы так оформлена, чтобы с минимальной затратой энергии воспринималась ясно и четко во всей своей формальной организации и сопоставлении частей и целого».Против этой формулировки, где формальному элементу отведено последнее и, по-видимому, подчиненное место, возразить можно было бы не так уже много. Но все дело в том, что с формализмом это положение ничего общего не имеет. В этом можно убедиться воочию, заглянув, помимо всего прочего теоретического материала формалистов, и в статью того же проф. Докучаева об архитектурном факультете Вхутеина в сборнике «Архитектура Вхутемаса», где он характеризует педагогическую систему формализма в высшей школе. Из этой статьи видно, что формалисты не только не пытаются сблизить свое понимание архитектуры с техникой и практическим назначением сооружения, но, наоборот, доводят преклонение перед абстрактной архитектурной формой, оторванной от реальной экономики и конструкций, до степени какого-то нездорового сектантского культа, в котором и воспитывается студенческий молодняк первых двух курсов.

В самом деле, какова эта педагогическая система в изображении проф. Докучаева? «Художественные дисциплины, — пишет Докучаев, — прорабатываются практически на основе формального психоаналитического метода». Термин «психоанализ» употреблен здесь проф. Докучаевым, по-видимому. непродуманно и случайно и с Фрейдовским психоанализом, надо полагать, ничего общего не имеет. Тем не менее, пользуюсь случаем указать, что между психоанализом Фрейда и «психоанализом» формалистов при желании возможно было бы действительно установить довольно глубокое сходство. И то, и другое учение — и формализм, и фрейдизм,— обладая кое-какими положительными сторонами, — в целом абсолютно ненаучны, представляя, в сущности, гадание на кофейной гуще интуитивных догадок и произвольных толкований действительности. Но это — между прочим. К чему же сводится конкретно этот самый «психоаналитический метод» преподавания формалистов?Как пишет проф. Докучаев, — «к раздельному и последовательному по сложности изучению формальных закономерностей художественных форм, их элементов, свойств и качеств на основе психофизиологии вос¬приятия».Справедливость требует отметить, что старая психофизиология восприятия, о которой говорит проф. Докучаев, очень туманная и почти совершенно неразработанная научно область. Только в самое последнее время учение о рефлексах, о которых формалисты даже не упоминают, обещает внести ясность и строгую научность в эту сферу исследования. Поэтому, говоря о «психофизиологии восприятия», на которую, якобы, они опираются, формалисты заведомо опираются на пустое место и обрекают свои формальные построения и «закономерности» на полнейший произвол и невозможность обосновать их научно.

В чем же заключается «последовательность изучения формальных закономерностей» а архитектуре, о которой пишет проф. Докучаев? На первом курсе Вхутеина, на так называемом «основном» отделении, студентам даются такие задания: первое задание — на построение выразительной плоской поверхности; второе задание — на построение выразительности объема, третье задание — на построение выразительности массы и веса объема, четвертое задание — на построение выразительности формы ограниченного пространства.

Как видите, ни одного слова об архитектурном плане, о строительных материалах, о технике и конструкциях, ни одного слова, которое смогло бы научить учащихся материалистически мыслить в архитектуре. Быть может это возможно оправдать тем, что основное отделение Вхутеина, на котором даются эти задания, не является специфически архитектурным и строительным, а скорее общеобразовательным? Посмотрим тогда, как же обстоит дело с преподаванием «дисциплин пространства» на втором — специально-архитектурном курсе.«Второй курс», — читаем мы в статье Н. Докучаева, — «является продолжением основного отделения. Здесь студенты работают как над дальнейшим изучением формальных средств искусства архитектуры, так и над совершенствованием своего уменья конкретизировать и синтезировать эти знания в своих так называемых «производственных» проектах».Слово «производственных» заключено у проф. Докучаева в иронические кавычки. И действительно, говорить о том, что эти задания «производ-ственные», можно было бы разве что в шутку, и притом — в злую шутку. Каковы эти «производственные» задания, какие требования ставятся во главу угла при их выполнении? Оказывается, те же абстрактнейшие требования, что и на первом курсе, на основном отделении. «Производственные задания второго курса, — читаем мы, — исполняются в той же последовательности, в какой изучались дисциплины организации пространства на первом курсе, а именно: первое задание — на выразительность архитектурного объема, второе задание — на выразительность массы и веса архитектурного объема, третье задание — на выразительность архитектурной конструкции, четвертое задание — на выразительность архитектурного пространства».

Вы видите, таким образом, что при такой постановке архитектурного образования в высшей школе, когда требования абстрактной выразительности формы и пространства подчиняют себе основную утилитарную сторону архитектуры, нетрудно совершенно исказить и извратить необходимую нам материалистическую линию к подготовке молодых архитекторов. И действительно, большинство наиболее характерных курсовых и дипломных проектов студентов Вхутеина, обучавшихся у формалистов, говорят о полнейшей оторванности их архитектурного мышления от реальных возможностей и социальных потребностей сегодняшнего — и даже завтрашнего — дня. Поэтому, когда мы читаем в той же статье проф. Докучаева, что с главным фактором, определяющим композиционные задачи в производственных заданиях, являются утилитарные функции задаваемых сооружений», то — в сопоставлении с известными проектами формалистов и со всей их теорией — слишком очевидно, что это является фарисейством, лицемерием, необходимым формалистам по каким-либо тактическим и стратегическим соображениям, но никак не принципиально-архитектурным. Я думаю, что буду очень недалек от истины, когда скажу, что преподавание архитектуры во Вхутеине в той части своей, в какой оно находится в руках у формалистов, перешло с необходимых нам научно-материалистических позиций на явно идеалистические и следовательно, — объективно вредные. В руках у формалистов, в их педагогической системе, понятие архитектуры поставлено на голову. Формалисты уверяют, что при ином положении понятия архитектуры «экономить психическую энергию при восприятии» невозможно. Я думаю, что эта «экономия» дается слишком дорогой ценой и что от нее нужно как можно скорее отказаться. Наша боевая и первоочередная задача — в особенности для тех товарищей, кто работает во втузах — должна заключаться в том, чтобы противопоставить педагогической системе формалистов свою — материалистическую, последовательную и принципиально выдержанную, которая помогла бы нашему молодняку поставить понятие архитектуры с головы на ноги и научила бы применять принципы диалектического материализма в архитектурном мышлении и в архитектурном проектировании.