Дизайн Ричарда Нэйпиера

• Текст:М. Н. Соколов
  21 августа 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Стремясь возродить гуманистические сверхзадачи дизайна, крупнейшие его мастера на Западе в первую очередь призывают к возвеличиванию историко-эстетического статуса бытовой вещи, к оздоровлению и укреплению культурной памяти искусства среды. Среди этих художников достойное место занимает Ричард Нэйпиер, недавно широко представивший плоды своей творческой фантазии на московской выставке, прошедшей в Музее архитектуры им. А. В. Щусева под названием «Формы и образы. Графика, фотография, дизайн, мода».

Ресурсы историко-культурной памяти Ричарда Нэйпиера, родившегося в 1951 году на Гавайских островах, чрезвычайно богаты: в путешествиях по странам Европы и Африки, Азии и Латинской Америки он изучал фольклорное и древнее искусство; студентом художественной школы в Испании раскапывал древнеримские поселения; во Франции и США знакомился с приемами современного стайлинга. В разговорах с Нэйпиером поражает и его великолепное знание советского дизайна, кино и фотографии 20-х годов, почти покадровая память классических фильмов Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина и Вертова. Поэтому с полным правом профессор В. М. Полевой написал о Нэйпиере: «...Из обширного спектра теорий и программ дизайна, включающих в себя и самодовлеющее эстетство, и технократическую диктатуру, и многое иное, Нэйпиер выбрал для себя программу культуротворчества».

Ныне одно из главных занятий Нэйпиера — работа главным художником и «стилистом» фирмы Pierre Cardin, особенно показательной для процесса универсализации западного дизайна. Такой тотальный дизайн, о котором много писалось и в нашей литературе, по самой сути своей неоднороден, даже двулик. В худшем случае он влечет за собой перерождение художника в безликую социологическую единицу, в микроячейку схемы, задействованной свыше на любые, в том числе и самые китчево-эксцентрические внешне (при абсолютном внутреннем духовном вакууме), решения. Но есть и другой путь, который применительно к Нэйпиеру хочется на древневосточный манер назвать «путь Дао», памятуя о его любви к даосской и дзэнской философии. На этом пути дизайнерская «многостаночность», культивируемая у Кардена, напротив, предстает желанной как предлог для максимально щедрого проявления творческих возможностей. Нэйпиер очерчивает для себя чрезвычайно широкий круг художественных задач, параллельно занимаясь фотографией и книжной графикой, оформительством и литературой, проектированием бытовых предметов и одежды.

Тех, кому довелось вместе с Нэйпиером участвовать в технической подготовке выставки, удивило, как были решены залы моделей одежды (той «высокой моды», которая обеспечила мастеру авторитет у Кардена). Несколько часов художник провел в молчании перед платьями, надетыми на серебристо-серые манекены, созерцая их в каком-то отрешенном недоумении. И, накопив заряд неистовой энергии, словно в состоянии мгновенного просветления, в несколько минут расставил своих неодушевленных актеров, моментально убрав ножницами все шероховатости силуэтов.

Стремительность в работе, культ молниеносной интуиции зиждется у Нэйпиера не только на долголетнем чисто художественном опыте, но и на великолепном знании, скорее даже органическом чутье сложнейших социологических механизмов современной моды. Умение безукоризненно ориентироваться в социальных кодах предметной среды, конечно, само по себе не обеспечивает успеха. Подлинного художника оно влечет дальше, к беспристрастному и критическому суждению об этих кодах, поиску новых структур. Любимая Нэйпиером критическая характеристика вещи — «trѐs trafiqύce» («затертая спекуляцией», а в буквалистском переводе — «заезженная» вещь). Над преодолением этой «заезженности» он и трудится неустанно.

Каковы же результаты этих поисков культурной реабилитации вещи? Прежде всего, это прием, отработанный еще в эпоху Уильяма Морриса, но сравнительно недавно (если не иметь в виду чисто китчевых ретроспекций) воспринимавшийся несколько архаично. Это превращение вещи, при сохранении полного контакта со средой, в самоценное произведение искусства.

Моды Нэйпиера необычны, в частности, тем, что они не окружены патентной мистикой и мифологией авторско-фирменных прав, окутывающих всякое крупное дизайнерское начинание на нынешнем Западе (особенно в области автомобильных кузовов и моделей одежды, где эстетика впрямую граничит с криминалистикой). Нэйпиер выставил в старинном ампирном доме на проспекте Калинина модели женской одежды и бытовых предметов, во многом специально созданные к московской экспозиции, но при этом не наложил практически никаких ограничений на фотографирование, зарисовки, все виды «умножения проекта». Здесь, на наш взгляд, сказалось понимание художником своего модельерства как формирования художественных образов, а не одних лишь эталонов, блекнущих после торжественной премьеры и уже без всякой помпы списываемых в тираж.

Первый, самый легко угадываемый ассоциативный пласт — это советская «прозодежда» 20-х годов: эскизы Н. П. Ламановой, В. Ф. Степановой, А. А. Экстер, оказавшие мощное влияние не только на Нэйпиера, но и на все современное зарубежное модельерство в целом. «Простейшие геометрические формы, такие, как прямоугольник, квадрат и треугольник» (если вспомнить установку Экстер 1923 года) предопределяют структуру многих нэйпиеровских моделей, хотя и оживают теперь в радикально иной социальной среде.

Карнавал манекенов на выставке Нэйпиера словно под мерный обратный счет отодвигает зрителя все дальше в глубь веков. Мотивы театрального костюма-домино из «комедии дель'арте» в единственной полихромной (среди черно-белых) модели... Изысканная простота покроя кимоно или малайского саронга, но в сочетании с резко диссонирующими деталями, намеренно сбивающими историко-временной ритм... Широчайшие накладные плечи японского дзюбана, платья чиновников, неожиданно и гротескно использованные в женском вечернем платье... Элементы женского придворного костюма юго-восточного средневековья с поблескивающими позолотой обручами, эластичным, но крепким каркасом сковывающими тело, задавая ему строго размеченный рисунок движения... Мебель порою (например, стул из дерева, черного лака и замши) напоминает внутренне строгий при всем богатстве внешней отделки лаконизм древнеегипетской мебели, известной по находкам в гробнице Тутанхамона. В пышной отделке платья свернулась эгейская «спираль жизни», зажим авторучки выгибается наподобие древнего сакрального посоха, абрис корпуса часов повторяет сквозной мотив архаических культур — диск Солнца на серповидной ладье Луны... Наконец, что особенно неожиданно, в дамской сумочке смутно оживает мотив «двойной секиры Зевса», известной по многим памятникам средиземноморской архаики.

Все эти мотивы-воспоминания лишены у Нэйпиера налета поверхностной сенсации, ретроспективного китча. От китча Нэйпиера резко отграничивает, во-первых, принципиальное неприятие «скевоморфизма» — имитации одного материала в другом. Его вещам всегда присущ острый привкус подлинности, и, показывая их, он с особым удовольствием обращает внимание на эффектные контрасты настоящей замши с настоящим деревом, настоящей парчи с настоящим шелком и т. д. Скрупулёзность технологической подготовки Нэйпиера, неизменно следующей за исторической романтикой его образов, хорошо иллюстрируют таблицы с авторскими набросками. Построенные по каноническим для всякого крупного дизайнерского «дома» схемам подготовки моделей, они тем не менее детально поясняют специфически нэйпиеровскую основательность ремесленных, «цеховых» навыков. Видимо, именно в этих навыках, не оставляющих без пристрастного внимания весь процесс производства вещи, и таится секрет итоговой практичности мод Нэйпиера. При всей сложности своего культурного подтекста, даже порою намеренной фантастичности, они могут быть — естественно, при определенной модификации — органически претворены и в чисто промышленные модели для массового производства. В этом процессе исчезает нарочито чрезмерная, доходящая до гротеска острота пластических идей, сглаживаются многослойные стилистические переклички, но остается внутреннее ядро вещи, одухотворенной чуткой памятью об искусстве минувших эпох.

При всей богатейшей стилистической эрудиции Нэйпиер в беседе отметает все намеки на «музейную ретроспективность» своего творческого мышления, равно как и все футурологические ассоциации (особенно часто возникающие перед его «космически-комбинезонными» моделями). «Я не мечтаю о прошлом и не прогнозирую будущего,— подчеркивает художник,— я отражаю проблемы сегодняшнего дня, чувства современника».

Нэйпиер-фотограф лучше известен советскому зрителю: его фотокомпозиции (прежде всего из цикла, посвященного «Рабочему и колхознице» В. И. Мухиной) уже не раз публиковались в «Декоративном искусстве СССР». Чистота художественного видения мастера, его приверженность первозданной черно-белой стихии лишний раз проявляются и здесь,— прежде всего в том, что он начисто игнорирует цветную фотографию, а также все приемы фотографики, строго сохраняя изначальный прямоугольник кадра.

В объектив Нэйпиера практически никогда не попадают люди. Даже невинный фотопортрет он считает бестактным вторжением во внутренний мир человека. Изредка лишь где-то на полях маячат у него в кадре фрагменты природной среды. Зато историческим творениям рук человеческих художник посвящает целые патетические серии, поражающие разнообразием ракурсов, ритмов, точек зрения,— непосвященному зрителю может показаться, что речь идет о вертолетных перемещениях в пространстве, а не просто о максимальном использовании возможностей телеобъектива.

А. М. Родченко, которого Нэйпиер числит среди своих духовных учителей, любил, как известно, следуя эстетике ЛЕФа, стилизовать объекты природы под рукотворные вещи (вспомним его знаменитый древесный ствол, ракурсированный «под промышленную трубу»). Нэйпиер часто избирает иной ход, создавая из рукотворных реалий «вторую природу», развивающуюся по своим органическим законам, своим биоритмам. «Искусство — это вторая натура, именно это я подчеркиваю в своих фото»,— говорит он. И здесь явственно вспоминаются воззрения С. М. Эйзенштейна, хорошо известные Нэйпиеру: «Органичность произведений... имеет место тогда, когда присутствует не только самый принцип органичности, но и сама закономерность, согласно которой строятся явления природы...».

Как высокие «драмы идей», рассказы о путях воплощения пытливой творческой мысли, смотрятся серии «Обсерватория Джантар-Мантар», «Кижи», «Храм Василия Блаженного». Бережно воссоздана здесь впечатляющая рукодельность средневекового зодчества, хотя, далекий от пассивного созерцания, Нэйпиер и здесь явственно вводит жесткую, несентиментальную точку зрения современника космической эры. Купола Преображенского храма в Кижах походят на гигантские шестеренки, а архитектурное узорочье Василия Блаженного — в духе «природной эстетики» художника — уподобляется колючей поверхности тропического растения.

Много споров в нашей критике вызвал цикл «Дом К. С. Мельникова». Действительно, почти полностью опущена здесь функциональная суть здания. Однако, затратив на «Дом Мельникова», быть может, больше усилий, чем на любую иную свою серию, подняв весь архивный фотоматериал, Нэйпиер с большим психологическим тактом и даже лиризмом (чертой, вообще довольно редкой в его палитре) воссоздал атмосферу дома, символически отражающую пути развития нашего искусства в 20–50-х годах. Даже свет из шестигранников окон, ласкающий здесь интерьеры и бытовые натюрморты, возвращает нас в довоенное время, когда эта светопись в манере старых голландцев воспринималась как последнее слово фотоискусства. «Данью памяти» (или на французский манер — «оммажем») выдающемуся советскому зодчему стали кресло и платье работы Нэйпиера, легко выводящие на прототип своими причудливыми шестигранными прорезями.

Серия «Рабочий и Колхозница» В. И. Мухиной» — это не просто визуальная раскладка знаменитого памятника, ставшего символом советской державы. Это рассказ и о величественной патетике самого образа, и о том титаническом, невероятном по своей сложности и напряжению труде, в котором В. И. Мухина вкупе с инженерами и рабочими вела свой образ от м одел и к окончательному воплощению. Вряд ли, конечно, Нэйпиер знаком с материально-технической предысторией монумента. Но героический пафос работы над ним он сумел уловить и передать художнически безупречно, крупно выделяя скобы стальной клепки, бугры металлической выколотки, на глазах зрителя слагающиеся в образ — летящий шарф, деталь особенно прихотливую и доставившую Мухиной много хлопот, и наконец, всю группу, в контражурной съемке плывущую в небе, словно обретая прежнюю высоту своего постамента.

Последний кадр был гордо вынесен на плакат выставки «Образование, наука, культура в СССР за 60 лет», проведенной в Париже в связи с юбилеем Советского государства. «Рабочий и колхозница» как бы вновь вернулись во французскую столицу, пройдя сквозь объектив одаренного фотохудожника. Нэйпиер участвовал и участвует в оформлении целого ряда выставок ЮНЕСКО, представляющих культурные традиции многих народов.

Рассказывая о своих работах, о своем отношении к культурному наследию разных стран, Нэйпиер называет искусство дизайна «великой цепью бытия» (Great Chain of Being — древний термин, знакомый еще александрийской философии), средством сближения народов Земли, активизации их знаний друг о друге. Дизайн как средство культурного общения, искусство миротворческое и жизнестроительное — таков лозунг художника, его творческое кредо.