Исаак Израилевич Бродский

• Текст:Николай Эрнестович Радлов
  12 мая 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Особой нежностью, внимательной и слегка меланхоличной» исполнено отношение современного художника к природе. Быть может, тоска по зеленым просторам и свободному, веселому ветру гнала городского человека прочь от машинных будней в леса Фонтенбло или нашей Сиверской или к финляндским озерам, как раньше жажда новых впечатлений кидала его к развалинам Рима или на берега Африки: в Марокко, в Алжир. Или художественное творчество есть выражение протеста, и в искусстве XIX столетия с закономерностью реакции против торжествующей городской цивилизации осуществлялись попранные идеалы интимного общения с природой?

Пейзаж как живописный жанр был знаком и другим эпохам» начиная с декоративных мотивов помпеянских фресок и кончая героическими нагромождениями скал, облаков и деревьев, которые верные последователи Винкельмана населяли дриадами, римскими героями и пастухами, внимавшими лире Гомера. Но только XIX век взглянул на «интимный пейзаж» как на самостоятельный, достойный и самоценный сюжет художественного творчества. Новое «чувство природы» наполнило содержанием рощи и реки, очищенные от полуголых людей в касках и мифических существ.

Новые герои — солнце и насыщенный светом воздух — явились в темной мансарде Тёрнеру и унылая природа парижских предместий ожила под кистью Мишеля и заговорила не на языке Феокрита и Овидия, а современным, понятным новому человеку языком.

После открытия импрессионистов (а именно открытием должно быть названо их живописное творчество), пейзаж в сущности перестал быть сюжетом, особым жанром; пейзаж сделался художественным методом, творческой категорией, обогатившей приемы живописного восприятия и выражения. Умение писать пейзажные этюды, фиксируя эффекты освещения, воздушной перспективы и «настроения» природы, стало достоянием художнической массы. В натуралистическом искусстве конца XIX и начала XX веков — как раз этот вид творчества оказался самым доступным; «пейзажное», плоскостное зрение современного художника позволило ему почти с пассивностью аппарата переводить на плоскость холста все многообразие окружающего мира. Академическая школа, знание формы и законов композиции, рисунок в прежнем значении этого слова сделались излишними.

Сомнения в серьезности и значительности этого вида искусства возникают снова, как сто лет тому назад среди приверженцев классической системы.

Репин, натуралист и враг классической академии, через столетие протягивает руку Давиду в своем презрительном равнодушии к «пейзажу».

Пейзаж как сюжет снова должен был искать оправдания. На этот раз не в дриадах и римских героях. Только новизна художественной концепции, индивидуальный творческий прием или особая острота чувства природы могли спасти его.

Школа, со всем своим аппаратом обучения, рисунок, композиция, законы колорита снова вооружили художника на завоевание природы.

В русском искусстве начала XX столетия как раз не пейзажистам — Нестерову, Сомову, Кустодиеву — принадлежат самые прекрасные пейзажные произведения.

И академической молодежи этого времени, в лице талантливейших и серьезнейших ее представителей, пришлось разрешать вопрос о «картине», не только в применении к историческим или батальным композициям, но и в отношении пейзажа. Только картина, т. е. живописное произведение, созданное на основании некоторых творческих предпосылок и принципиально отличное от пейзажного этюда, основанного на зрительном методе, могла оправдать пейзаж.

По этому пути (особенно затрудненном, быть может, именно в академических мастерских недавнего прошлого, руководимых эпигонами передвижничества) шло и развитие таланта И. И. Бродского.

Можно ли назвать Бродского пейзажистом? Он начал свою художественную деятельность пейзажными этюдами, и пейзажами обратил на себя впервые внимание. Его конкурсные работы «Портрет» и «Тёплый день» являются произведениями пейзажными, несмотря на их названия и несмотря на то, что молодой художник окончил Академию в мастерской И. Репина. Именно пейзажное искусство Бродского вызвало подражания со стороны его товарищей по Академии, пейзажи он вывез из своих заграничных поездок и пейзажами приобрел известность на последующих выставках. Но если сравнить все его творчество в целом, даже за исключением последнего периода больших групповых портретов и картин из истории Революции, с творчеством таких русских пейзажистов, как Васильев или Левитан, Шишкин или Дубовской, то различия между ними будут очевидны.

Мы увидим тогда, что, называя Бродского пейзажистом, мы даем этому термину новое значение. Эти различия заключаются уже в том внешнем признаке, что Бродский не пейзажист-профессионал, что пейзаж, какое бы значительное место ни занимал он в его творчестве, не является его исключительной темой. И, во-вторых, — в более глубокой черте: пейзаж для перечисленных художников был не только сюжетом, но и миросозерцанием. Левитановский пейзаж — это особый способ восприятия, которому подчинены и определенные творческие приемы, и определенная техника, и круг сюжетов. Пейзажное творчество Бродского—только частичное применение его творческих приемов к изображению жизни природы.

Поэтому, несмотря на наличие в искусстве Бродского своих, излюбленных мотивов, мы можем встретить в нем и левитановские и сомовские и вплоть до брейгелевских, мотивы, но все они являются переработанными индивидуальным творческим приемом и носят печать единой художественной концепции. Бродский в первую голову — художник картин, его академическая выучка, вернее, быть может его самообразование, снабдили его и вкусом, и методом для крупного композиционного творчества. Приемы этого творчества оригинальны и связаны в законченную, индивидуальную систему. Но именно к пейзажу Бродский применял главным образом и удачнее всего эту систему. Его врожденная любовь к природе, лиризм, который роднит его с некоторыми большими пейзажистами прошлого, делают его картины природы наиболее ценней частью в его огромном художественном труде.

Мы сказали, что Бродский обладает определенной художнической индивидуальностью. В пейзажных картинах, свободных от требований вкуса заказчика, она раскрывается яснее всего.

В них можно различить и наиболее близкий художнику круг тем, и свой формальный подход, и свою технику, т. е. свойственный ему способ обращения с живописным материалом.

Если сравнить сейчас конкурсную картину Бродского «Тёплый день» с его последующими работами, то она покажется незрелой ученической попыткой. Рисунок ее неуверен, краски тусклы и глухи, техника излишне путана и измельчена. Но все же, в основном, перед нами уже целиком Бродский; художник, — еще в начале своей карьеры, но обладающий уже своеобразной и цельной творческой индивидуальностью.

Исходные точки его тематики и решения формальных задач уже четко намечены.

Осенний день, группы играющих детей на дорожках парка, устланных облетевшими листьями, кружево ветвей на фоне тающих облаков... этот мотив остается и в дальнейшем одним из излюбленных, он навсегда включен в круг сюжетов Бродского. И сама трактовка пейзажа своеобразна и типична для этого художника.

Бродский, во-первых, рисует пейзаж.

Он высматривает связь отдельных форм в стволах деревьев, в переплете веток, в неровностях почвы, в каждом камне первого плана, в каждой группе облаков, скользящих по горизонту. И он рисует их красками, тональными и цветовыми отношениями определяя в малейших подробностях их пространственное положение. Широкие пятна света и тени составляются из сочетания бесчисленных окрашенных частиц.

Уже подобная концепция пейзажа предопределяет и весь характер его творчества. Так нельзя писать с натуры, по впечатлению. Это — творчество картин, основанное на предварительном и глубоком изучении предмета, на образах, заполняющих зрительную память. Бродский обладает исключительным богатством конкретных зрительных представлений. Почти все написанные им пейзажи, особенно в более зрелом возрасте — целиком, или в большей своей части, вымышлены. Но его представления настолько отчетливы и конкретны, что непосредственная убедительность композиций вводит в заблуждение.

Эта любовь художника к детальному и четкому конструированию рисунка, его отношение к живописному целому, как к сумме бесчисленного множества частиц, — одно из характерных свойств его стиля, ведущего за пределы непосредственного зрительного опыта. Чувство меры регулирует отношение частей к целому величины мазка к обобщенному тональному или цветовому пятну.

И тематика картин Бродского и его обращение с материалом живописи связаны с этими чертами его стиля. Он предпочитает мотивы, дающие ему богатые возможности следить детальные и спутанные сочленения форм, узорные сплетения деталей, где обобщение их в одно живописное целое кажется особенно затрудненным. Его творчество в этом отношении противоположно обычному этюдному импрессионизму, в котором суммирование деталей возводится в принцип и дробление мазка происходит не на основании рисовальных, объемных принципов, но ради живописных ценностей.

Узоры оголенных ветвей, сквозь которые мелькает далекий зимний пейзаж, бесконечно и неожиданно оживленный домами и людьми, дорогой и застывшей поверхностью озера; кружево желтых листьев на оголенной земле с уходящими вдаль черными стволами деревьев; рябь неспокойной водной поверхности, отражающей раздробленные осколки неба и облаков; зимняя дорога, изрытая колеями, со скользящим по ней последним солнечным лучом; неровности полу стаявшего снега и застывшей грязи истоптанных тропинок... — в таких мотивах выискивает Бродский внимательно и любовно неисчерпаемо-разнообразный материал своих пейзажных картин.

Целостность и законченность его живописной концепции внушают ему и своеобразное обращение с живописными средствами. Широкая, плоская кисть, обычно излюбленная живописцами, вынуждает к мазку, к смазыванию деталей, к «пустым» местам на поверхности холста. Бродский пишет почти исключительно круглой кистью, острие которой заставляет прослеживать извилины формы через все богатство деталей объема и цвета. Этой техникой исполнены и его большие картины.

Индивидуальная творческая концепция Бродского является одним из осуществлений академического искусства картины.

В своих исканиях в области пейзажного творчества Бродский был не одинок. Ряд сверстников и товарищей его по школе связан с ним общим подходом к живописи, общим стремлением выйти за пределы наивного натурализма, не порывая с традициями академического обучения. Взаимное влияние можно проследить в ученических исканиях Бродского, Савинова и Фешина. Но каждый из этих способнейших художников имел свою индивидуальность и свою судьбу.

Индивидуальность Бродского сложилась чрезвычайно рано. Мы видели, что в его конкурсной картине заключены и до известной степени уже осуществлены основные характерные черты его искусства. И в его пейзажных этюдах более ранней эпохи (напр. сделанных на академической даче Тверской губ.) можно уже наблюдать сложившуюся художническую личность.

Его концепция далась ему как-то сразу. Она сложилась из удачного сочетания своеобразного лирического чувства, воспитанного родными просторами Таврической губернии, с начальными принципами искусства, воспринятыми им в Одесской художественной школе, и академическим штудированием в более зрелом возрасте. Собственно, об «исканиях» можно говорить в применении к развитию художника лишь условно. Вследствие этого Бродский обладает своим стилем уже в те годы, когда большинство его сверстников еще не в состоянии преодолеть бытовой натурализм передвижнического обучения. И именно это присутствие стиля, преодоление натуры творческим преображением живописца, ощущавшееся в каждом этюде талантливого ученика, создало отмеченное выше стремление к подражанию со стороны многих из его сотоварищей.

Взаимный обмен опытом и взглядами на искусство, который объединял трех названных нами художников, был иного порядка. Каждый из них пришел своими путями к схожим, но во многом различным приемам преодоления натуры.

Стиль Савинова, близкий Бродскому, более живописен и, быть может, более глубок.

Большей теоретичностью и более глубокой постановкой вопросов отличается творческий подход этого художника. Наоборот, в мастерстве Фешина поражала столь рано стабилизовавшаяся уверенность приема и внешняя практичность его живописной концепции. Бродский между ними занимает как бы серединное место.

В сравнении с Савиновым он — практик, не задумывающийся над глубокими проблемами живописи, над ее целями и средствами и бесконечно более продуктивный. Но ему чужда и фешинская размашистость, практическая приспособленность приемов, определившая место этого, столь блестяще выдвинувшегося в нашей Академии живописца среди художественной жизни современной Америки.

Положение Бродского в нашем искусстве 10-х годов определялось, во-первых, академической школой, которую он прошел как один из любимейших учеников Репина, и, во-вторых, присущим ему своеобразным индивидуальными стилем. Он оказался между двумя группами художников.

Наивный натурализм Академии был им преодолен. Он владел им как методом и вернулся к нему тогда, когда требование заказа поставило перед ним новую задачу. Но именно пейзажное его творчество осталось от него свободным.

Стилизаторство как внешний прием казалось ему всегда обходом, но не решением творческих задач.

Ясное ощущение жизни, бодрая практичность его творчества отгораживала его и от ухода в чужие стили и от теоретических исканий новой живописи. Отсюда — его положение в стороне от основных групп «правых» и «центра» нашей художественной жизни.

Отсюда — может быть и встречающееся в его заказных работах снижение стиля до бытового протокольного реализма, исказившее для многих художников настоящую оценку его творчества в целом.

Бесчисленные пейзажи Бродского бесспорны в своей художественной ценности. Лиризм художника приближает их к музыкальным произведениям.

Но именно приобщившись к ним, поняв его пейзажное искусство можно научиться и в больших «протокольных» композициях различать черты не только виртуозного технического уменья, но и своеобразного, хотя и популяризованного стиля.

Искусство Бродского характеризуют — органичность, уравновешенность, ясность.

В пейзажах Бродского раскрывается художническая личность, обладающая живым и глубоким чувством природы и своеобразным, высоким мастерством.

На обложке: Пастушка. Масло. 1912–1929 гг.