Все ипостаси Кеннета Фремптона

• Текст:
  22 февраля 2023
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Нельзя сказать, что Кеннета Фремптона нет нужды представлять советской архитектурной общественности. Пока нельзя.

Архитектор-практик, в 1960-е гг. активно занимавшийся проектированием, сотрудник "Architectural Design", опубликовавший ряд статей по истории современной архитектуры, наконец, профессор архитектуры лондонского Королевского художественного колледжа, Принстонского, а в последние годы — Колумбийского университетов, Фремптон и по сей день продолжает работать по всем трем направлениям, проектирует, исследует, преподает.

Однако широкую известность в профессиональной среде этому англичанину, переселившемуся в Нью-Йорк ("Нью-Йорк — это безусловный центр, великий жизненный стимулятор. Отсюда ближе к Европе, Японии и Южной Америке. А Англия все-таки остров..."), чрезвычайно живому и энергичному в свои — всего-то! — шестьдесят лет, принесла его главная книга "Современная архитектура". Это фундаментальное исследование, в котором дана критическая оценка архитектурного процесса 1920 — 1980-х гг., сразу же стало чрезвычайно популярным и было переведено на немецкий, французский, итальянский, испанский, греческий, голландский, китайский, выдержав к тому же уже несколько английских изданий.

В феврале этого года К.Фремптон впервые побывал в Москве вместе с другими преподавателями отделения архитектуры Колумбийского университета. Впервые встретился не только с высоко ценимым им советским авангардом первого послереволюционного десятилетия, но и со сталинской архитектурой: "Она не интересна, но ее нужно исследовать". Впервые дал интервью для нашего журнала.

Итак, знакомьтесь: говорит Кеннет Фремптон.

— Послевоенные годы вплоть до 1980-х характеризовались определенными архитектурными тенденциями, устойчиво связанными с определенными временными интервалами. 1980-е гг. обнаружили как разброс и множественность творческих ориентаций, так и многоязычность их выражения. Чем же все-таки, на Ваш взгляд, это десятилетие характерно?

— Мне трудно говорить о последнем десятилетии развития архитектуры в СССР, потому что я не знаю эту тему достаточно хорошо. Но если истолковывать этот вопрос как относящийся к последнему десятилетию в развитии мировой архитектуры, тогда можно попытаться дать пробный ответ. Мне показалось, что, заострив внимание на 1980-х гг., вы косвенно сослались на книгу Чарлза Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма” (1977), которую я рассматриваю как одно из определяющих событий этого периода. Во-первых, она соединила термин "постмодернизм” с архитектурой; во-вторых, настояла на признании архитектуры как языка. Эту книгу довольно быстро перевели на русский. Я уверен и чувствую, что для СССР она имела столь же большое значение, как для Англии и Америки. Другим событием, оказавшим такое же глубокое влияние на прошедшее десятилетие, стала венецианская биеннале Паоло Портогези, проходившая под двойным названием "Присутствие прошлого” и "Конец запрета”. Эти две коварные фразы отражают реакционный характер выставки. Слово "реакционный” я использую здесь в двойном смысле — и в позитивном, и в негативном. С одной стороны, это выставка-реакция против позитивизма позднего Современного движения, и в этом смысле ее влияние положительно. С другой стороны, мы волей-неволей вынуждены рассматривать ее как негативную манифестацию, поскольку она, как и книга Дженкса, узаконила оптовую "каннибализацию” прошлого. Обращение к истории в данном случае имеет очень упрощенный характер из-за своей во многом схематичной, даже графичной природы. Оно скорее рассчитано на эффект и служит рекламным целям, чем вечным ценностям духа. Так, сущность чрезвычайно упрощенного метафизического классицизма Альдо Росси заключается в том, что это фактически графическое изобретение — даже в тех случаях, когда проекты Росси были реализованы. Прежде всего это анти-тектонические работы — я имею в виду, что они направлены против архитектуры. В этом смысле влияние "декорированного ангара” Роберта Вентури катастрофично.

— В 1980-е гг. существовали не только проблемы архитектурной формы и образования, но и проблемы политики, культуры. Как все эти тенденции в целом связаны с коллективной историей?

— Наверно, можно сослаться на творчество Алвара Аалто. Начиная со строительства собственного дома в Хельсинки (1934), Аалто смог отразить культурно-политические особенности финского национального романтизма не в виде упрощенных стилистических цитат, но как тектонические разработки пространства, материала и формы. Он возродил национальный романтизм не простой манипуляцией известными смысловыми элементами, но посредством особенного отношения к "человеку в природе” и дополнительного взаимодействия осязаемых материалов и элементов. Ему также удалось объединить воскрешение финской национальной подлинности с модернизацией среды и созданием лиричного свободного органического пространства. Как и ранние представители национального романтизма — Ларе, Сонк, Сааринен и др., он смог слить архитектуру с местной топографией и даже представить свои работы как естественные, природные аналоги. Благодаря этим взаимосвязанным аспектам — тектонике, топографии и органичности, которая очевидна в формировании пространства, его работы продолжают указывать направление будущего развития. Это не стиль, но основополагающий modus operandi, с помощью которого можно создавать податливую, а не отчужденную архитектуру.

— Как складывались отношения между архитектурным творчеством и архитектурной школой? Ведь школа должна живо улавливать перспективные направления профессионального развития?

— Одна из наиболее сложных проблем, с которой сегодня сталкиваются архитекторы и студенты архитектурных школ, заключается в легком соблазне графическими образами. Это в чем-то безумное размывание образов усиливается сверхвлиянием средств информации, профессиональной конкуренцией и принуждением "разговаривать” на языке рекламы. Это — главная трудность, с которой сталкиваются сегодня архитекторы-практики и студенты-архитекторы. В этом смысле в качестве контрпримера вновь показательно творчество Аалто. Чаще всего фасады зданий Аалто как бы едва существуют, они напоминают безоконные геологические, едва заметные эскарпы, поднимающиеся из земли. Нечто подобное существует также в ранних работах Миса ван дер Роэ: главные фасады дома Тугендхата представляют собой "нулевой уровень” экспрессии.

Однако сегодня не поощряется лаконизм студенческих проектов, а сегодняшние практики отрицают спокойную строгость. Аалто и Мис одинаково лаконичны в этом отношении. Конечно, при таком подходе есть риск определенного ограниченного пуританизма. Но было бы очень освежающе применить его как противоядие в современной ситуации. Не отказываясь от видимого, важно поддержать обращение архитектора к "невидимому”, т.е. переадресовать его к порядку, лежащему за пределами внешней манифестации работы или внутри нее. По словам одного мексиканского архитектора, "архитектура, которая не достигает спокойствия, просто ошибка”. Лаконизм можно найти во многих местах, но сегодня эта тенденция с особой живостью проявляется в определенных частях Иберийского полуострова. Я имею в виду последние работы в Барселоне и Порту, в тех промежуточных пограничных районах, которые все еще сверхвосприимчивы к свету и топографии.

— Сейчас в развитых западных странах трудно найти какую-либо партию, которая не включала бы в свою программу концепций территориального развития и формирования предметной среды. Но на Западе эти модели формируются не только благодаря политическим и социальным силам, но и благодаря воздействию саморегулирующегося рыночного механизма. Для нас сейчас выработка такой модели представляется вполне интеллектуальной и революционной задачей. Что бы Вы могли сказать исходя из Ваших наблюдений об этой проблеме?

— Могу только выразить свою собственную точку зрения. В этой связи Англия — более показательный пример, чем Соединенные Штаты. Я имею в виду культурную политику администрации Тэтчер, политику так называемой "выборной диктатуры”. Очевидно, что в течение восьми лет госпожа Тэтчер сознательно разрушала финансовую, политическую и культурную независимость британских муниципалитетов. Эта подрывная политика накладывалась на слабую ткань британского "города-государства” с катастрофическими результатами для региональной культуры и политической автономии. Мне кажется, что этот несколько негативный пример важен для складывающейся в Советском Союзе ситуации. Я имею в виду, конечно, беспокойный, но многообещающий проект перестройки, стремление к децентрализации и рост региональной и национальной идентичности. Повсюду ощущается растущая необходимость в более прямых связях между архитектором и местной логикой, которой этот архитектор служит. Только так может возникнуть антикичевая ссылочная критическая культура строительства.

Однако демагогия в культуре столь же опасна, как и демагогия в политике. Я вспоминаю, как португальский архитектор Алвару Сиза, комментируя свой опыт участия в недолгой португальской "революции” 1974 г., сказал, что архитектор, который дает людям то, что они хотят, — демагог, потому что люди неодинаково информированы и недостаточно образованы. Он несколько смягчил свое утверждение, добавив, что "архитектор должен учиться у народа, но и народ должен учиться у архитектора”. Это обязательно приведет к конфликту, но только так может быть создана аутентичная критическая культура архитектуры.

— В 1970 — 1980-х гг. на Западе появились примеры умышленно искусственной архитектуры американского происхождения. Дефанс или Управленческий центр в Неаполе не являются "естественными” в культурном смысле — это искусственные творения, порожденные мыслью архитектора. Как Вы оцениваете эти реализации и перспективы их существования в будущем?

— Вновь обнаруживаю, что могу ответить лишь непрямо и с помощью примера. Японский архитектор Тадао Андо сказал мне однажды: “Я думаю, что выше определенной высоты больше нельзя создавать архитектуру”. Безусловно, точно определить эту высоту трудно, но суть не в этом. Реплика Андо, безусловно, отражает утрату интимности, которой сопровождается этой интимности (вспомним о "близости”, отмеченной немецким философом Хайдеггером) очевидна в потере масштаба и грубости деталировки, которые так часто сопровождают осуществление крупномасштабных работ. Безусловно, мода на то, что мы могли бы назвать Megaproduktwerk, была вызвана к жизни глобальными административными, промышленными и в большей мере — демографическими изменениями. Подобные трансформации все еще стимулируются населением мегаполисов, грубой земельной спекуляцией, "технопоклонством” и сверхтекучестью многонационального капитала. Все эти составляющие современной действительности делают задачу архитектора чрезвычайно трудной, если вообще выполнимой. В конечном итоге все зависит от позиции клиента. Бели его единственной целью является максимальное увеличение производства как при рыночном, так и при государственном капитализме, то культурный, духовный и, конечно же, критический потенциал архитектуры мгновенно испаряется. Вульгарное американское выражение “bottom line”, обозначающее максимизацию доходов, говорит само за себя. Этому можно противопоставить только необходимость примирения с тем, что голландский архитектор Алдо ван Эйк назвал "величайшим количеством”, и с потенциалом скорее рационализированного, чем массового производства, которое бы могло ответить на подобные запросы. В этом отношении очень показательна позиция английского инженера Питера Райса, особенно когда он ссылается на потенциал сервомеханизмов, позволяющих производить различные объекты серийно. Что касается всего остального, то мы застряли где-то между тупиком цинично упрощенной эксплуатации и обещаниями по-настоящему развитой технологии. Это возвращает нас к немецкому философу Юргену Хабермасу и к проблеме "социоэкологической законорожденности”.

— Вы впервые в Советском Союзе и провели здесь три дня. Представьте себе, что Вы не возвращаетесь в США и на все 1990-е гг. остаетесь здесь на преподавательской, научно-исследовательской и проектной работе — например в МАрхИ. Чем бы Вы занимались?

— Поскольку я в определенной мере — "дитя привычки”, полагаю, что я бы стремился развивать дальше два направления, которые считаю главными сейчас, во время преподавания в Соединенных Штатах. Первое из них посвящено новому прочтению истории архитектуры XIX и XX вв. с точки зрения тектонической выразительности и позволяет компенсировать излишнее внимание, уделяемое феномену пространства в архитектуре XX в. Под тектоникой я имею в виду не только современную технику строительства, но и поэтику конструктивного выражения. Развивая эту тему, я бы остановился на работах Отто Вагнера, Хенрика Петрюса Берлаге, Огюста Перре, Людвига Миса ван дер Роэ, Карло Скарпа, Йорна Утцона и др. Я бы обратился к тому же материалу, если бы преподавал в Москве.

Другой учебный курс я назвал "сравнительный критический анализ строительной формы”. В рамках этого курса двум студентам поручается сравнить два схожих, но разных здания из составленного мной списка. Типичным примером такой пары являются здание суда, построенное Гуннаром Асплундом в Гётеборге, и Дом фашизма Джузеппе Терраньи. Студенты должны сравнить каждую пару с точки зрения иерархии пространства (общественное — личное — обслуживающее), акцентирования или маскирования конструкции, организации перемещения людей внутри здания и созначения деталей.

Что касается научной деятельности, я думаю, пришлось бы преимущественно исследовать русскую архитектуру XIX и XX столетий и прежде всего, возможно, документировать и публиковать факты русской архитектурной культуры. Это позволит интерпретировать и распространять знания об этой культуре как внутри СССР, так и за его пределами. Русскую архитектуру необходимо "вправить”, поставить на принадлежащее ей место как в мировой культуре, так и в культуре России. Важно, чтобы русский опыт стал более известен за границей, поскольку общемировое отражение природы этого опыта послужило бы "зеркалом" для его осмысления внутри страны.

Лично я чувствую, что мы, "модернисты”, никогда не "освободимся” от воздействия духовной и интеллектуальной энергии, рожденной русской революцией и расцветом советской интеллигенции 1922-1932 гг. Конечно, были и другие влиятельные авангардные движения как до, так и после этого, по крайней мере до гражданской войны в Испании, но если убрать избыточную новизну русского духа и советских надежд этого удивительного десятилетия, какой будет без них история современности? До сих пор мы очень мало знаем и почти ничего не подвергли анализу.