Работа со Щуко и Фоминым

• Текст:
  4 июля 2019
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Поворот советской архитектуры в начале 30-х годов к более широкому и углубленному освоению исторического наследия определил новые и более высокие требования к ее об­разной, художественной выразительности. Минкус стал более критически воспринимать ограниченный в своих художественных возможностях скупой, аскетический язык «стекла и бетона».

Работа над проектами Военной академии дала повод о многом задуматься. В эти годы важное значение для Минкуса имели творческие контакты с В. А. Щуко и в особенности с И. А. Фоминым — зодчими большой культуры и огромного опыта.

В 1933 г. академик В. А. Щуко и профессор В. Г. Гельфрейх с группой молодых ленин­градских архитекторов переезжают в Москву для разработки проекта Дворца Советов. С грандиозным замыслом Дворца были связаны заманчивые перспективы как интересного проектирования, так и реального его осуществления, поэтому Минкус принял предложение В. А. Щуко войти в состав архитектурной мастерской строительства Дворца Советов.

К 1933 г. относится и образование архитектурно-проектных мастерских Моссовета. Возглавлять одну из них было предложено академику И. А. Фомину, который сразу при­влекает к совместной работе некоторых архитекторов ленинградской группы Дворца Советов, в том числе и Минкуса.

В мастерских Щуко и Фомина царила атмосфера подлинного содружества крупных талантливых зодчих и молодых одаренных архитекторов. Недавние профессора Академии художеств и их бывшие ученики, которые еще в Ленинграде сотрудничали вместе, давно пришли к творческому взаимопониманию.

Сотрудничество и со Щуко и с Фоминым в одинаковой степени было интересно Минкусу. Оба мастера были блестящими рисовальщиками, что также привлекало к ним молодого зодчего. Как вспоминал впоследствии Михаил Адольфович: «Оба были чрезвычайно одарены.., Я любил работать и у того и у другого»28.

Группа ленинградцев, влившаяся в предвоенные годы в архитектурную среду столицы, внесла заметный вклад в общее развитие советской архитектуры.

Минкус проработал в архитектурной мастерской Дворца Советов три с лишним года (1933—1936 гг.), участвуя в планировке района Дворца, в разработке общей композиции планов, интерьеров большого и малого залов и др. Перед коллективом мастерской стояла задача крупного архитектурно-художественного масштаба, чрезвычайно интересная и увлекательная. Во всем чувствовалось воодушевляющее влияние талантливого руководства В. Г. Гельфрейха, Б. М. Иофана, В. А. Щуко. Для Минкуса, в частности, главной притягательной силой был Владимир Алексеевич Щуко.

И все же как ни интересна была эта работа, Минкус не хотел ею ограничивать свое творчество. Одновременно с работой в ма­стерской Дворца Советов он занимается про­ектированием других объектов, участвует в различных конкурсах.

Генеральный план реконструкции столицы 1935 г. предусматривал перестройку ряда мо­стов на Москве-реке. Минкус принял участие в закрытых конкурсах на проекты Красно­холмского и Большого Каменного мостов, которые входили в первую очередь строитель­ства.

Большой Краснохолмский мост в Москве. Конкурсный проект, 1935

Для Краснохолмского моста Минкус разработал вариант висячей системы. Кроме общего архитектурного решения моста было предложено несколько вариантов опорных пилонов. По условиям расположения транспортной магистрали мост должен был пересекать Москву-реку под углом 55°. Чтобы избежать перекоса пролета, сильно искажавшего зри­тельное восприятие моста, авторы предложили кардинальное решение: перекрыть одним прямым пролетом в 304 м реку и проезды по набережным. Жюри конкурса по достоинству оценило это предложение: «Мост очень смелый. Интересно оформлено архитекторами ажурное соединение пилонов», — высказал свое мнение известный мостовик инж. П. Щу­сев.

Но значительные размеры моста и условия берегового грунта в данном месте усложняли реализацию этого предложения и к осуществлению был принят вариант арочной системы. Висячую систему было решено применить для Крымского моста.

Проект Большого Каменного моста был выполнен Минкусом в двух вариантах: балочной и арочной конструкции речного пролета. Балочный металлический вариант предлагал балку криволинейного очертания, по своей форме сходной с аркой. Большую клепаную поверхность металлической конструкции, выглядевшую слишком утилитарно, заключили в футляр, покрытый барельефами. Это придало архитектуре моста массивный, монумен­тальный характер, который соответствовал его расположению у будущего Дворца Советов. Но некоторые технические расчеты и соображения склонили экспертов к арочному варианту, разработанному Минкусом и инж. Н. Калмыковым. Он был положен в основу дальнейшего проектирования.

Большой Краснохолмский мост в Москве. Конкурсный проект, 1935

Этот вариант представлял собой жесткую арку легкого изящного рисунка, над которой проходила проезжая часть моста, поддерживаемая рядом трубчатых стоек. Береговые пролеты перекрывались трех- и пятипролетными балками. Этот прием был вызван необ­ходимостью увязать пролеты с колоннадой, подходившей к мосту со стороны Дворца Со­ветов. При дальнейшей разработке проекта балочные перекрытия береговых пролетов бы­ли заменены арками, разгружающими устои и уменьшающими их размеры. Это было целесообразно с технической точки зрения и благоприятно отразилось на архитектурно-художественной композиции моста и его силуэте. В соответствии с этим решением совместно со Щуко и Гельфрейхом Минкус разработал окончательное архитектурное оформление Большого Каменного моста.

На архитектуру Большого Каменного моста оказали воздействие соседство ансамбля древнего Кремля с одной стороны и предполагаемое строительство грандиозного здания Дворца Советов — с другой. Отсюда и решение общей композиции моста, монументаль­ность его форм, решеток чугунного литья, облицовка гранитом грубого окола. Но при всем этом — силуэт сооружения легок и прозрачен.

Завершающая стадия проектирования и строительства Большого Каменного моста сблизила Минкуса с В. А. Щуко. В процессе подготовки рабочих чертежей моста было сделано множество вариантов фрагментов, деталей. Эскизы решеток, элементов фонарей, отдельных ответственных узлов гранитной облицовки или деталей Минкус выполнял в крупном масштабе или в натуральную величину, преимущественно углем. Окончательные варианты и шаблоны прорисовывались итальянским карандашом. В этой работе особую помощь оказывал Минкусу Владимир Алексеевич Щуко — монументалист, декоратор и великолепный мастер детали, обладавший большим художественным вкусом, который всегда мог дать верную оценку и нужный совет.

Совместная работа, длившаяся около двух лет, позволила Минкусу глубоко понять твор­ческий метод Щуко и оставила глубокий след в его творчестве. Она не могла не повлиять на развитие у Минкуса вкуса к сочной пластике архитектурной детали, к тщательной прорисовке элементов архитектуры в крупном масштабе с непременной проверкой в модели «на глаз и на ощупь». И, конечно, способствовала склонности Минкуса работать в легкой, свободной манере мягким карандашом или грифелем, сангиной, углем. Все это в целом воспитало в нем культуру работы с деталью.

Строительство Большого Каменного моста началось в 1936 г., а в 1938 г. по нему было открыто движение. Но многое в его архитектурном оформлении так и осталось неза­конченным. В первую очередь нужно упомянуть скульптурные элементы моста (скульп­турные группы и мемориальные декоративные стелы на устоях). Отсутствие этих важных архитектурно-художественных компонентов исказило общий композиционный замысел и снизило впечатление от сооружения.

В 1938 г. Минкус написал большую статью о творческом пути В. А. Щуко к его 60-летию, в которой глубоко и с большим пониманием проанализировал творческие искания и метод работы мастера. В статье Минкуса впервые наиболее полно освещено творчество выдающегося зодчего. Она была набра­на и сверстана, когда пришло известие о смерти В. А. Щуко. В 1939 г. вышли еще две пуб­ликации Минкуса о творчестве Щуко. Спустя 15 лет, уже в послевоенные годы, Минкус под­готовил к печати две работы о жизни и дея­тельности своих любимых учителей В. Щуко и И. Фомина для книги «Люди русской науки». К сожалению, обе рукописи остались неопубликованными.

Большой Каменный мост, 1936-1938

Первые контакты Минкуса с Фоминым в студенческие годы носили сугубо полемический характер, связанный с разными подходами к оценке современной архитектуры. Фомин высказывал свое отрицательное отношение ко всевозможным новациям, возникавшим в те годы (именуемых им «футурой»), вызывая на «битву идей». Большая часть студенчества, увлеченная новыми течениями в архитектуре и изобразительном искусстве, не по­ощряемыми в академии, была в оппозиции к традиционным академическим методам пре­подавания на архитектурном факультете, и в стенах академии неизменно возникали диспуты на эти темы.

Минкус не упускал случая вступать в горячую полемику. Некоторые выдержки из его выступлений в этих дискуссиях дают представление о том, насколько определились уже тогда (1928 г.) творческое мировоззрение и взгляды на архитектуру студента третьего курса архитектурного факультета. «Конструкции надо уделять должное внимание, — говорил он. — Но я против архитектуры «инженерии». И также самым резким образом воз­ражаю против архитектуры «украшательства». Должна быть соблюдена правдивость приемов композиции, гармония между конструкцией, материалом и их выражением. Замечательный пример — Пантеон, где блестяще сочетались новая форма здания, новый материал (бетон) и его конструкция; или се. София в Константинополе, все перекрытия которой так ярко выражены в связи с их конструктивными особенностями. Или, наконец, замечательные готические соборы... Разве замаскированы каменные своды нефов?»

В ответ на утверждения противников конструктивизма, будто он несет с собой голую инженерию, превращает конструкцию в основной декоративный элемент, Минкус гово­рил: «Да, много раз за прошедшие годы революционные, по существу, начала превраща­лись в своеобразный — «конструктивно-эстетический стиль». Конструктивизм бывал множество раз не только извращен, но использован в своей абсолютной антитезе — в чисто формальном и эстетическом плане». И добавлял: «Мне думается, что конструктивисты никогда не ставили конструкцию во главу угла...» Защищая позиции современной архитектуры, Минкус исходил из того положения, что всякое архитектурное произведение «есть один из элементов в общем развитии исторического процесса. Оно, как и всякое идейное создание, не каприз, случайно родившийся во вдохновенной голове, а фактор, создавшийся под действием реальных условий и в свою очередь влияющий на дальнейшее развитие этих условий. Тогда оно и подхватывается современниками».

Проект реконструкции Колхозной площади в Москве, 1934

Подобные споры велись в те годы в самых различных сферах культуры, искусства, между поборниками разных направлений, между «старыми» и «молодыми», «новаторами» и «консерваторами» и были своеобразной приметой времени. Ни горячность, ни даже резкость порой этих споров в академические годы не мешали Минкусу глубоко уважать талант Фомина. Иван Александрович видел в своем молодом оппоненте достойного уче­ника.

С тех пор прошло пять лет. За эти годы Фомин не прекращал целеустремленных поисков архитектуры, созвучной современности. Он отрицал конструктивизм. Опираясь в своих поисках на классические традиции, Фомин пришел к мысли о коренной переработке классических форм как средства создания нового большого стиля советской архитектуры, который, по его мнению, должны отличать предельная, доходящая до аскетизма простота, полный отказ от декоративных мотивов, упрощение классических элементов, подчерк­нутый схематизм в композиции сооружения. Но такая безжизненная, обедненная архитек­тура не могла надолго увлечь мастера. С 1932 г. в творчестве Фомина намечается отход от этих крайних позиций, стремление к более выразительным и полнозвучным формам на основе классики.

К тому времени и Минкус пришел к пересмотру и переоценке своих предыдущих работ и установок. Чувство неудовлетворенности привело его к перелому в творчестве. Этому способствовали и перемены во взглядах на архитектуру, происшедшие в то время. Воспитанный с детских лет на лучших образцах и традициях классической архитектуры, он обращается к неисчерпаемому наследию прошлого — вечному источнику творческой мысли.

Фомин внимательно следил за творческим развитием Минкуса после окончания академии. Знал его лучшие работы: экспериментальный театр в Харькове, конкурсные проекты клубов, Дворцов культуры и др. Наконец, оба участвовали в конкурсе на здание Военной Академии им. Фрунзе в 1931—1932 гг. Встречаясь со своим бывшим учеником и «оп­понентом», Фомин видел, как все больше сближаются их взгляды и позиции, как растет взаимопонимание. Когда в 1933 г. была организована персональная мастерская Фомина, он предложил Минкусу работать вместе. С этого времени и до самой смерти Фомина их связывала большая творческая дружба и личная привязанность. Своей мастерской Фомин руководил всего три года (с конца 1933 г. до последних дней своей жизни). Но эти годы стали значительным этапом творчества мастера. В содружестве с ближайшими учениками он создал наиболее крупные свои произведения.

Вместе с И. А. Фоминым Минкус выполнил три проекта — реконструкции Колхозной площади, театра в Ашхабаде и здания Наркомата тяжелой промышленности на Красной площади.

Театр в Ашхабаде. Конкурсный проект, 1934. Макет

Проектом реконструкции Колхозной площади Фомин занялся по собственной инициативе в самом начале 1934 г. Кроме Минкуса, к этой работе он привлек А. Великанова, Л. Полякова, И. Рожина. Основная идея проектного предложения заключалась в том, чтобы доказать, что сохранение Сухаревой башни — выдающегося памятника русской архи­тектуры конца XVII в. — в центре площади будет регулировать движение уличного транс­порта, а не мешать ему.

Архитектура реконструируемой площади решалась в ансамблевом единстве с централь­ным объектом — башней. Фомин хотел как можно убедительнее и полнее проиллюстри­ровать свой замысел. Каждому из архитекто­ров было поручено построить перспективу с разных точек площади. В короткий срок были исполнены большие листы в цвете — аква­релью и гуашью. К сожалению, предложение Фомина не встретило поддержки. Иван Алек­сандрович очень тяжело это переживал.

Как и 12 лет назад, при реконструкции площади Старого базара в Одессе, Минкус делал зарисовки Сухаревой башни с натуры и приносил тяжелейшие архитектурные детали из белого камня, загружая ими кабинет И. А. Фомина в мастерской на 1-й Мещанской улице, а также свою небольшую комнату в коммунальной квартире — для дальнейшей передачи в музей.

Следующей работой был проект театра в Ашхабаде. Он выполнялся в мае—июне 1934 г. в порядке закрытого конкурса. Особенностью этого проекта было совмещение в одном зда­нии трех театров: большого, малого и летнего с открытым амфитеатром. Архитектура театра проста и лаконична. Авторам удалось создать оригинальный образ, гармоничный и выразительный. И в наши дни он поражает чистотой замысла и удивительной художественной цельностью. По словам И. Грабаря, «это прелестное здание похоже на изящную лирическую поэму». Здание театра в Ашхабаде нужно отнести к несомненной творческой удаче авторов, которую можно объяснить редким совпадением творческих устремлений и усилий крупного мастера и его молодого талантливого ученика.

В июле того же года был осуществлен совместный проект ансамбля Наркомата тяжелой промышленности на Красной площади в Москве (также в порядке закрытого конкурса). В этой работе участвовал архит. П. Абросимов. Авторы подошли к решению задачи с большим градостроительным размахом. Их проектное предложение далеко выходило за пределы, ограниченные заданием, и отличалось оригинальным, интересно задуманным построением ансамбля Красной площади. Жюри конкурса положительно оценило многие принципиальные установки данного проекта и отметило его среди других представленных работ. Однако в дальнейшей разработке проекта авторы не участвовали.

Здание Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве. Конкурсный проект, 1934

Минкус тяготел к архитектурным ансамблям еще с тех юношеских лет, когда, изучая и обмеряя классические образцы ампирных ансамблей Одессы и других городов Причерно­морья, он почувствовал особую прелесть в их гармонически цельных композициях. Фомин, продумывая ансамблевое построение Наркомтяжпрома на Красной площади, нашел у своего любимого ученика полное понимание и единство взглядов.

Работая с И. А. Фоминым — признанным мастером ансамблевых композиций, Минкус воспринял широту его подхода к решению градостроительных задач и снова убедился в том, каким сильным эмоциональным воздействием обладают цельные архитектурные по­строения. И в дальнейшем, решая ту или иную композицию сооружения, Минкус стремился подойти к ней прежде всего с позиции широкого градостроительного и ансамблевого охвата темы. Такой подход предопределил основные, принципиальные решения в позднейших градостроительных работах Минкуса, таких, как Таганская и Смоленская площади, площадь Пушкина со сквером, площадь Киевского вокзала.

Проект Наркомтяжпрома был последней совместной работой Минкуса и Фомина. С 1935 г. Минкус был занят выполнением проектов москворецких мостов, реконструкцией Московского института химического машиностроения (МИХМ), многоэтажных гаражей. Эти работы он вел в мастерской Фомина параллельно с основной работой в мастерской Дворца Советов. Большой объем проектных работ в связи со строительством Большого Каменного моста и многоэтажного гаража на Краснопресненском валу, а также отсутствие близкой перспективы реализации грандиозного комплекса Дворца Советов побудили Минкуса в 1937 г. полностью перейти в 3-ю мастерскую Моссовета, которая после смерти Фомина все же сохраняла самостоятельное существование до реорганизации в 1939 г.

Уже будучи тяжело больным, Иван Александрович много беседовал с Минкусом, рас­сказывал о пройденном творческом пути. С 1936 г. Минкус начал работать над моногра­фией о Фомине. Он упорно и кропотливо собирал и изучал материалы в библиотеках и архивах Москвы, Ленинграда и других городов. В результате напряженного труда в предвоенные годы им был подготовлен большой материал о творчестве зодчего. Война прервала работу, но в 1945 г. Минкус возвратился к ней вновь. В 1952 г. он совместно с Н. А. Пекаревой завершил монографию, и книга вышла в свет. По глубине и широте архитектурного анализа эта работа остается пока самой фундаментальной работой о творчестве Фомина. В книге помещен обширный библиографический и справочный материал, дающий исчерпывающие сведения о разносторонней деятельности зодчего.

Фомин нередко высказывал мысль, что архитектурная книга должна быть рассчитана преимущественно на зрительное восприятие, поэтому графический материал должен быть представлен как можно обширней. Минкус постарался выполнить это пожелание учителя, подготавливая монографию о нем.

Шаблон барельефа памятника В. А. Щуко на Новодевичьем кладбище в Москве

Минкус много получил от своих учителей. И он постарался сделать все от него зависящее, чтобы сохранилась достойная память об этих выдающихся зодчих нашего времени. Когда в 1938 г. ленинградское отделение Союза архитекторов объявило товарищеский конкурс на надгробие И. А. Фомину, Минкус представил два варианта проекта, один из которых был принят для дальнейшей разработки. Памятник был задуман в виде куба, облицован­ного полированными плитами черного гранита «габбро». Его облик призван был выражать архитектурное кредо мастера: сила и простота. Разработка окончательного проекта, начатая до войны, была закончена в 1947 г. В 1951 г. состоялось открытие памятника И. А. Фомину на Новодевичьем кладбище в Москве. В области мемориальной архитектуры это одна из самых значительных работ Минкуса, справедливо причисленная к лучшим худо­жественным памятникам этого кладбища. На плите главного фасада высечен барельефный портрет Фомина прекрасной работы скульптора Г. Мотовилова, дополняющий общее впе­чатление от сооружения.

Минкус участвовал также в двух турах конкурса на проект надгробного памятника В. А. Щуко на Новодевичьем кладбище, организованного Союзом архитекторов СССР. В первом туре, проходившем в 1940 г., проекту Минкуса была присуждена благодарственная грамота. Во втором туре — 1941 г. его проект был удостоен почетной грамоты и принят к осуществлению. Война приостановила реализацию проекта. Возвратившись из армии, Минкус вернулся к этой работе и настойчиво стремился к ее осуществлению. В 1960—1961 г., доработав окончательный проект, он выполнил все рабочие чертежи и необходимые модели скульптурных элементов памятника. Памятник представлял собой стелу из светлосерого гранита с наружной поверхностью, об­работанной мелкозубчатой ковкой. Низ стелы должен был оформлять барельеф, выруб­ленный в граните, изображающий атрибуты труда зодчего и художника (циркули, кисти, палитра, маски). После смерти М. А. Минкуса этот проект не был осуществлен.

Яркая, сильная личность Фомина, оставившая заметный след в советской архитектуре, наложившая свой отпечаток на творчество многих архитекторов того времени, оказала большое влияние и на Минкуса. Это особенно заметно в проектах, созданных им в 1934—1938 гг.

Минкус по-своему воспринял архитектурные концепции Фомина. Осмыслив творческий метод мастера, он не пошел по пути преемственности или слепого подражания. Опираясь на классические основы его архитектурной позиции, Минкус внес свою самостоятельную трактовку и в систему композиционных построений, и в пластику архитектурного языка. В работах Минкуса тех лет можно проследить, как претворялась в его прочтении «школа Фомина» и как под влиянием этой же школы началось становление его творческой индивидуальности. В них также ясно обозначилось направление, по которому он продвигался после предшествующего увлечения «геометризмом» архитектурных форм и наступившего затем перелома в его творчестве.

В мастерской Дворца Советов в Москве на улице Ленивке, 1934

Характерным примером в этом отношении можно считать проект комплекса зданий Московского института химического машиностроения (МИХМ), начатый Минкусом еще при жизни Фомина, в его мастерской, в 1934 г.

Над проектом реконструкции МИХМ Минкус работал несколько лет. Задание преду­сматривало как строительство новых корпусов, так и капитальную перестройку суще­ствующих. На первом этапе были осуществлены надстройка и общая реконструкция одноэтажного корпуса, расположенного в глубине участка института. Этот корпус — бывший манеж — был хорошим образцом архитектуры XIX в. Его фасад благодаря своей простой и монументальной архитектуре мог быть использован как нижний этаж нового трехэтажного здания. Минкус решил сохранить полностью архитектуру существующего здания, но не подчинять ей архитектуру надстройки.

В своем отзыве И. А. Фомин, консультировавший проект, писал: «Я считаю задачу

разрешенной очень убедительно, и построенный по этому проекту корпус будет производить цельное, спокойное и гармоническое впечатление». Фомин отмечал удачное решение фасада, при котором сохранялась архитектура первого этажа, а два верхних объединялись монументальным ордером из лопаток со ступенчатой раскреповкой. Это хороший пример того, как бережно и с вниманием и крупный зодчий, и молодой архитектор отнеслись к этому незначительному объекту.

Проект осуществлялся в 1934—1935 гг. Это была первая постройка Минкуса в Москве. В следующем году он приступил к проекту реконструкции всего комплекса МИХМ. Зако­номерность и гармоничность композиционного строя, унаследованные от Фомина и став­шие в дальнейшем отличительной чертой произведений Минкуса, с убедительностью про­явились в проекте комплекса МИХМ. В условиях городской застройки на затесненном участке архитектор попытался создать цельный архитектурный ансамбль из отдельных разнотипных сооружений. Ему удалось объединить все здания комплекса в гармоническую систему, подчиненную единому композиционному замыслу. Для достижения большего единства ансамбля Минкус применяет как основной мотив архитектуры фасадов ряд пилястр-лопаток на высоту четырех этажей со ступенчатыми раскреповками в контрастном сочетании с плоскостями стен лестничных клеток с круглыми окнами. Ритмический ряд пилястр, так полюбившийся Минкусу, прочно входит в арсенал его композиционных приемов и со временем становится ведущим в его творчестве.

Реконструкция Московского института химического машиностроения (МИХМ). Проект 1934-1938 

Хотя этот проект в ряду последующих работ Минкуса не занимает видного места, он имеет значение как своеобразная веха переходного этапа на пути формирования творче­ского кредо архитектора. В проекте МИХМ были заложены основы принципиальных установок, на которых развивались дальнейшие творческие искания Минкуса и определились характерные приемы композиционных решений и стилевые признаки его архитектуры: стремление к ансамблевому построению общей композиции здания и его окружения, к простоте, лаконичности и сдержанности архитектурных форм сооружения, ритмическому членению фасадных плоскостей в контрасте с глухими массивами стен, единообразие в рисунке элементов архитектурного декора и пр.

В какой-то мере вариациями на темы творчества Фомина можно охарактеризовать последовавшие за МИХМ проекты многоэтажного гаража на Краснопресненском валу (1936 г.) и архитектурное решение фасада комбината «Детской книги», предполагавшего­ся к строительству на Сущевском валу в Москве (1937 г.). В них много общего и с архи­тектурой МИХМ, и в отдельных частях зданий, и элементах фасадов, и рисунке деталей. Но в то же время Минкус заметно отходит в архитектуре этих зданий от некоторой «линейной» жесткости — дань прошлым увлечениям, — склоняясь в сторону большей пластичности и выразительности.

В 1939 г. в связи с реорганизацией мастерской И. А. Фомина Минкус получил пред­ложение войти в состав магистральной мастерской, руководимой И. А. Голосовым, для участия в разработке отрезка Садового кольца — улицы Чкалова. Отдельные мастерские были прикреплены к определенным участкам магистрали и им была поручена разработка детальных проектов застройки. Совместно с архитектором В. М. Кусаковым — одним из основных и ближайших сотрудников Голосова — Минкус приступил к проектированию участка магистрали от Яузы до Краснохолмского моста, включая Таганскую площадь. После ряда совместных вариантов И. А. Голосов поручает Минкусу самостоятельную разработку Таганской площади. Этой работе Минкус посвятил предвоенные годы.

Комбинат "Детской книги" в Москве. Проект, 1937

Решение ансамбля площади, расположенной на одном из живописнейших участков Са­дового кольца, с которого раскрывалась великолепная панорама на Краснохолмский мост и Москву-реку, было интересной, но очень сложной градостроительной задачей. Основ­ные трудности, с которыми столкнулся Минкус, начиная проектирование, были следую­щие: существующая форма Таганской площади была весьма неопределенна по конфигу­рации и рельефу, старая застройка — хаотична. Неорганизованность площади усугубля­лась тем, что 8 нее вливалось большое число улиц и переулков.

В связи с реконструкцией площади планировочные мероприятия намечали снос всей старой застройки (торговых рядов), не имевшей ни материальной, ни исторической цен­ности.

Главная ось площади определялась по оси Садового кольца. Направление Садовой маги­страли делало на площади поворот в сторону Краснохолмского моста. Реконструкция рельефа площади предусматривала возможность транзитного сообщения по Садовому кольцу через тоннель под площадью, начинавшийся у Краснохолмского моста, с выходом на улицу Чкалова. Вторая ось площади, перпендикулярная главной, но имеющая второстепенное значение, определялась пространством соб­ранных в один узел улиц перед их входом на площадь с юго-восточной стороны.

Главную ось у Краснохолмского моста должна была пересечь новая 60-метровая ма­гистраль Солянка—ЗИЛ с 15-этажной застройкой, выходящей на набережную.

Непосредственная близость магистрали Солянка — ЗИЛ, а также Краснохолмского моста с их размахом и широкими просторами могли легко подавить самостоятельное значение площади, поэтому необходимо было придать ей достаточно сильное звучание. Фор- проект застройки улицы Чкалова, разработанный бригадой В. М. Кусакова, предлагал Таганскую площадь сделать прямоугольной, растянутой по направлению главной оси. Однако такое решение не способствовало четкому выделению площади.

Минкус обстоятельно проработал общую градостроительную идею пространственной организации площади. Им было выполнено для этого более 50 всевозможных вариантов, по которым можно проследить, как развивалась мысль зодчего в поисках решения. В результате проделанной работы и сравнительного анализа Минкус пришел к другому композиционному построению площади. Он предложил круглую форму, которая удовле­творяла планировочным требованиям и открывала большие возможности для создания интересной архитектурно-пространственной

композиции — цельного ансамбля. При круглой форме свободнее решался вопрос примыкания входящих улиц и магистралей. Размеры площади могли быть решены сообразно с архитектурой новой застройки. Транзитное движение по Садовому кольцу пропускалось в тоннеле под площадью. Остальное движение организовывалось вокруг монумента в виде обелиска или колонны, расположенного в центре площади, на самой высокой ее точке. Незадолго до войны Минкус совместно с И. А. Голосовым закончил эскизный проект застройки Таганской площади в двух вариантах.

Наряду с этой большой градостроительной задачей, а также сложным рабочим про­ектированием и строительством автобазы на Краснопресненском валу Минкус всегда вы­краивал время на архитектурную работу камерного плана, например решение фасадов колхозного кинотеатра для северных районов страны, проекты памятников и др. Это было для него своеобразной разрядкой напряжения.

В сентябре 1941 г. Минкус был мобилизован и направлен на курсы усовершенствования командного состава Военно-инженерной академии им. В. В. Куйбышева, которые он окончил через два месяца и получил назначение в часть. Сначала он работал на строитель­стве оборонительных рубежей к северо-востоку от Москвы, затем в западном направ­лении.

Реконструкция и застройка Таганской площади в Москве. Проект, 1940 

В особенно тяжелых условиях находилось саперное подразделение, которым командо­вал Минкус, в жестокие морозы зимы 1943/44 г., когда, непрерывно продвигаясь

вперед, на запад, вело полевые военно-инженерные работы в белорусских лесах и боло­тах. Даже в эти дни Минкус бережно сохранял папку для зарисовок.

Суровая военная обстановка обострила чувство художника. Сознание невосполнимых потерь, которые несет с собой война, вызывало у Минкуса острое желание запечатлеть в рисунках красоту русской земли с ее неповторимой природой, памятниками старины и своеобразным народным бытом. С первых же дней военной службы Минкус вел графиче­ский дневник.

Обладая способностью мгновенно схватывать архитектурный образ, он выполнил много рисунков и набросков, иногда буквально на ходу.

Серии рисунков памятников архитектуры, зарисовки-обмеры, городские пейзажи, виды деревень и сел, портреты товарищей по воен­ной службе — вот примерный круг работ Минкуса 1941—1944 гг. Работы военных лет заняли достойное место в его художественном наследии.

В октябре 1942 г. в московском Доме архитектора была организована выставка рисунков, сделанных М. А. Минкусом зимой 1941/42 г. во время пребывания его части в Горьковской, Владимирской, Ярославской и Ивановской областях. Выставка получила большой отклик. В одной из рецензий отмечалось, что серия владимирских рисунков Минкуса, воспевая поэтическую красоту родной земли и замечательных памятников древнего русского города, «звучит как протест против вандализма фашистов, уничтожающих художественные ценности нашей культуры».

«Ваши рисунки произвели на меня глубокое впечатление, — писал Н. И. Брунов, обра­щаясь к Михаилу Адольфовичу. — Меня осо­бенно поразила простота технических средств

и тот очень большой эффект, который получается при помощи столь простых средств (цветной карандаш. — Прим, авторов)». И кончал письмо словами: «Подивился я также, как могли Вы так много и так удачно рисовать на морозе, да еще значительном морозе как кажется на основании самих рисунков..»

М. В. Алпатов также высказал в письме свои впечатления о выставке: «...Мне очень понравились свежесть и новизна «аспектов» всем хорошо известных памятников в Вашей интерпретации. Особенно стены Успенского собора, залитые солнцем, и Золотые ворота.»

Алпатов еще раз возвратился к этим ри­сункам в статье, помещенной в каталоге по­смертной выставки М. А. Минкуса в 1966 г. «В то время, — пишет он, — каждый день можно было ждать печальных вестей о гибели в пламени войны прославленных шедевров нашей отечественной архитектуры. Появление рисунков М. А. Минкуса в Доме архитектора и самое устройство его выставки производило тогда особенно волнующее впечатление. В трудное время, когда большинство людей было поглощено заботами каждодневности, энтузиазм архитектора-солдата, отдававшего свои силы графическому увековечиванию памятников старины, был явлением примечательным. Акварели и рисунки М. А. Минкуса на стенах неотапливаемого в то время Дома архитектора выглядели как драгоценные свидетельства горячей любви архитектора к родной земле».

В 1943 г., проходя вместе со своей частью по местам, разрушенным гитлеровскими окку­пантами, Минкус видел руины наших некогда цветущих городов и неповторимых памятников старины. Он понимал то значение, которое впоследствии могли бы иметь работы архитекторов-фронтовиков, хорошо владеющих искусством рисунка и живописи, поэтому в конце апреля 1943 г. старший техник-лейтенант, архитектор-художник Минкус обратился с письмом в отдел агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), в котором предложил применить с наибольшей пользой во фронтовых условиях труд способных рисовальщиков, чтобы в серии работ о войне запечатлеть боевые образы наших городов-бойцов: «Архитекторы-рисовальщики должны находиться в передовых частях Красной Армии, — писал он, — и как архитекторы — военные корреспонденты должны принять участие в создании художественных документов, могущих служить памятниками наших незабываемых героических дней... Я глубоко убежден, что это необходимо для нашего народа, для нашей истории».

Минкус очень хотел и надеялся сам как архитектор-фронтовик участвовать в этой работе. Но военная служба кончилась для него весной 1944 г., когда он был демобилизован и направлен в Управление по делам архитектуры г. Москвы.